HB/MtW: Wat was de situatie toen jij met je opleiding begon, hoe zag het vak er eind jaren zestig uit toen jij het aan de Rotterdamse kunstacademie begon te studeren?

RV: Grafische vormgeving is een relatief jong vak. Het is pas in de loop van de jaren zestig in Nederland als discipline professioneel geworden, met name door ontwerpbureaus als Total Design dat in 1963 werd opgericht. Toen ik op de kunstacademie zat was er nog geen aparte discipline grafische vormgeving. Ik zat op de afdeling P van ‘publiciteit’ en daar leerden we vooral advertenties ontwerpen. Op de academie was het toen nog niet echt doorgedrongen dat het bij het ontwerpen om de vormgeving van een hele life style, om een brede manier van communiceren ging. Het ontwerpen zelf was niet zo interessant, het ging er om advertenties te kunnen ontwerpen en die geplaatst te krijgen. Het was in die tijd nog zo, dat als je lid werd van het Genootschap voor Reclame, dan kreeg je als ontwerper een bepaald percentage van de plaatsingskosten in de media als fee. Dat was toen voor velen in het vak het verdienmodel en dat veranderde pas terwijl ik op de academie zat. Die advertenties werden meestal ontworpen in een nette, afgewogen stijl die de Zwitserse stijl werd genoemd, met een voorkeur voor de letter Helvetica.

HB/MtW: Toch was er voor de Tweede Wereldoorlog bij opdrachtgevers soms al interesse in bijzondere grafische vormgeving. Denk aan Paul Schuitema die op de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten was opgeleid met zijn ontwerpen voor Philips en Van Berkels weegschalen. Of aan Piet Zwart, die een tijd docent was aan de Rotterdamse kunstacademie en die ontwierp voor de Nederlandse Kabelfabriek in Delft en voor de PTT. Zij waren beïnvloed door een beweging als Arts and Crafts uit Engeland en het Duitse Bauhaus, ontwierpen in een constructivistische of functionalistische stijl die goed aansloot bij de Van Nelle-esthetiek van Rotterdam.

Zeker, maar dat waren toch meer incidenten. De invloed van die vormgevers ontbrak toen ik op de academie zat, het was alsof die geschiedenis niet bestond. In Nederland waren er na de oorlog  al vroeg mensen als Jurriaan Schrofer en Kho Liang Ie, maar dat waren toch vooral solitaire ontwerpers. We zagen in die tijd de opkomst van mensen als Wim Crouwel, Anthon Beeke, Gert Dumbar en Swip Stolk, een van mijn helden, die werkte vanaf de jaren zestig. En tussen die generaties in iemand als Dick Elffers, ook al in Rotterdam opgeleid. Met Total Design in de jaren zestig ontstond een organisatie rondom grafische vormgeving. Een bureau als Total Design was een voorbeeld van een full service bureau, dat niet alleen de grafische vormgeving voor de opdrachtgever verzorgde, maar ook de hele implementatie van de identiteit, zo nodig tot en met de kleding van de geüniformeerde medewerkers toe. De opkomst van dat soort grote, veelomvattende bureaus maakte het verschil met alles wat daarvoor in de vormgevingssector was gebeurd.

Had die ontwikkeling invloed op het onderwijs aan de Rotterdamse kunstacademie, merkten jullie als studenten daar iets van?

Niet zo direct in het onderwijsprogramma. Dat overigens in die tijd erg open werd; als student, ook bij Publiciteit, kon je naar alle andere afdelingen gaan om dingen uit te zoeken en te experimenteren. In de bibliotheek lazen we designtijdschriften zoals Domus uit Italië, Graphic uit Korea, Nova uit Engeland en Avant Garde uit de Verenigde Staten. Het Nederlandse undergroundtijdschrift Hitweek was invloedrijk, net als het Duitse Twen. De Franse ontwerpersgroep Grapus had invloed. Ook sommige ontwerpers van platenhoezen spraken me aan. Maar de docenten op de afdeling  P deden daar niet aan mee, die zaten nog vast aan die Zwitserse stijl van het maken van advertenties. Een docent die mij wel nieuwsgierig maakte was Peter Jansen, een jonge docent die niet direct uit de vormgeving kwam en die vooral bekend was als autonoom kunstenaar. Via hem kon ik stage lopen bij een klein bureau voor grafische vormgeving; dat bureau maakte onder andere het tijdschrift Sextant van de Nederlandse Vereniging voor Sexuele Hervorming.

Ik was een van de eerste studenten van de afdeling P  die in die tijd stage liep; een stage was iets nieuws voor de kunstacademie. Ik kluste ook bij op het Lijnbaancentrum, de tentoonstellingsruimte van de Rotterdamse Kunststichting die over de Lijnbaan heen was gebouwd en via mijn stage kwam ik terecht bij muziekkrant OOR. Dat was goed voor me, daar heb ik een jaar of drie gewerkt als vormgever en daarna nog tweeënhalf jaar als ‘in huis’ boekontwerper bij de Amsterdamse uitgeverij van Bert Bakker. Bakker was een uitgever die naar eenheid streefde in zijn gehele fonds maar voor de afzonderlijke titels naar verscheidenheid in de vormgeving zocht.

En toen brak de tijd aan van Hard Werken, het tijdschrift en het bureau dat een grote invloed had op de vormgeving en dus op het imago van de Rotterdamse cultuursector.

Ik werkte al regelmatig in de Grafische Werkplaats van de Kunststichting die toen nog in het gebouw van theater De Lantaren en filmhuis ‘t Venster aan de Gouvernestraat was gevestigd, tegenwoordig KINO. Daar konden Rotterdamse kunstenaars en vormgevers zeefdrukken en daar werden veel affiches gemaakt, posters voor festivals, uitnodigingen voor tentoonstellingen, flyers voor muziekgroepen. Ik was free lancer bij de Amsterdamse uitgeverij van Bakker en verlegde zo rond het begin van de jaren tachtig mijn activiteiten geleidelijk naar Rotterdam. Ik leerde in de Grafische Werkplaats Willem Kars kennen, die was daar de coördinator, en met hem maakte ik het tijdschrift Magazijn, de Rotterdamse Uitkrant van die dagen. Met hem was ik ook betrokken bij de publiciteit voor de editie 1975 van het internationaal filmfestival, nu het IFFR, dat de Kunststichting toen organiseerde. Vanaf 1981 raakte ik opnieuw bij dit filmfestival betrokken. We zagen vanuit de Grafische Werkplaats het ontstaan van onafhankelijke tijdschriften in Nederland. Kleine tijdschriften, denk aan de eigenzinnige Poezenkrant en het blad Furore van ontwerper Piet Schreuders, veel muziektijdschriften ook. We zagen die bladen ontstaan en zo rond 1979 bedacht Willem Kars een eigen Rotterdams tijdschrift; daar betrok hij mij en anderen bij. Dat werd Hard Werken. Foyer en  zalen van De Lantaren en ‘t Venster waren een centrum van artistieke vernieuwing in Rotterdam en daar ontstond het idee voor dat tijdschrift.

Uit de Grafische Werkplaats kwam ook het beeld van ‘de tijger’, het logo van het International Film Festival Rotterdam dat nu al meer dan veertig jaar standhoudt.

Het eerste tijgerontwerp kwam van de Rotterdamse kunstenaar Evert Maliangkay en Bengaalse tijgers waren toen al een bedreigde diersoort. De onafhankelijke films die het filmfestival bracht waren ook een bedreigde soort, want die werden met heel weinig geld buiten de wereld van de grote studio’s gemaakt. We vonden die tijger een mooi symbool voor het festival en dat symbool  wordt al decennia gerecycled, van de ene vormgever naar de andere doorgegeven.

Het eerste nummer van Hard Werken verscheen in april 1979. Als we naar de vormgeving kijken van de tien nummers die zijn verschenen, dan zien we de vormgeving van het tijdschrift vooral als een reactie op de  vormgeving van Wim Crouwel en zijn bureau Total Design en op het werk van andere bureaus in Nederland in die tijd. Hun vormgeving was koel, nuchter, zakelijk, paste ook goed bij het modernistische zelfbeeld dat Rotterdam voor en over zichzelf had ontwikkeld. Hard Werken ging een ander verhaal over Rotterdam vertellen.

Total Design had een mooie, verfijnde stijl. Wim Crouwel had een persoonlijke touch, een verfijning die je herkende. Maar hij had veel volgelingen die niet konden wat hij kon. Wij zetten ons inderdaad af tegen die volgelingen van de stijl van Total Design. Wij kozen niet voor het formele ‘informatiedesign’ van Total, de gevestigde stijl van dat bureau. We wilden geen uniforme stijl maar probeerden voor ieder product een eigen vorm te vinden. Dat had ik geleerd van uitgever Bert Bakker die voor iedere titel naar de beste specifieke vorm zocht. Onze betrokkenheid bij de dingen die we maakten was groot, we vonden het prettig als we vooraf konden praten met de auteur van een boek dat we ontwierpen. Die reactie van Hard Werken op de dominante trend in Nederland was niet uniek, je zag die beweging in Nederland en internationaal.

Zou je Hard Werken mogen beschouwen als een poging tot ‘bevrijding’ van het grafisch ontwerp in Nederland? Vanaf het ontstaan van het blad werd immers veel meer mogelijk, een soort anything goes? De stijl van Hard Werken wordt getypeerd als eclectisch en dat betekende voor vormgevers dat er geen dominante stijl meer is zoals in de jaren zestig en begin zeventig.

Hard Werken was geen stijl maar een methode. En die methode betekende dat er veel meer mogelijk moest zijn dan werken binnen één dominante stijl van ontwerpen. Hard Werken, de studio die voortkwam uit het blad, was één bureau, geen collectief. We tekenden alles onder onze eigen naam. De medewerkers hadden verschillende ontwerpdisciplines; in het begin was ik de enige grafisch vormgever in de groep. Iedereen had zijn eigen invloed op het resultaat. We keken elkaar op de vingers en hadden veel onderlinge discussie. Die rare mix van werken gaf ons vrijheid. Na het uiteenvallen van studio Hard Werken ging iedereen weer zijn eigen weg.

Dat brengt ons bij het heden. Als we nu in Rotterdam rondkijken zien we veel grafische vormgevers in de stad werken, zowel éénpitters als grotere bureaus. Wat is er veranderd in de stad waardoor het mogelijk is dat al die mensen opdrachten krijgen en overleven?

Toen we met het bureau Hard Werken begonnen was vormgeving nog lang niet zo sterk geprofessionaliseerd als nu, zowel aan de kant van de vormgevers als van de opdrachtgevers. Grafische vormgeving is een zelfstandige discipline geworden en opdrachtgevers zijn zich veel meer bewust van het belang ervan. Niet alleen in de culturele wereld, waarin we begonnen met de vormgeving voor dans- en theatergezelschappen, maar juist ook in de commerciële wereld. Steeds meer nieuwe opdrachtgevers kijken in de wereld rond en zijn zich ervan bewust dat goed herkenbare vormgeving essentieel voor hen is. Ze zien dat ze zich op de een of andere manier moeten positioneren naar de buitenwereld en met die buitenwereld moeten communiceren. Elk bedrijf, elke stad wil een eigen identiteit en huisstijl hebben. Het ‘jezelf profileren’ werd de afgelopen decennia steeds belangrijker. Daar komt ook nog de technologische ontwikkeling bij. In de jaren ’60 en ’70 werd offset drukken makkelijker en goedkoper. Vanaf de jaren ’90 wordt het communiceren in verschillende media belangrijker. De introductie van de computer maakte een einde aan het handmatig tekenen, knippen en plakken. Er zijn nu veel meer mogelijkheden voor vormgeving.

Je geeft al sinds 1982 les als docent grafische vormgeving aan de Willem de Kooning Academie, de opleiding waar je zelf als student op zat. Daarnaast geef je les op de Design Academy in Eindhoven. Vertel je andere verhalen aan je studenten dan die je hoorde toen je zelf les kreeg?

Het grote verschil is dat je in het kunstvakonderwijs niet meer vanuit een bepaalde techniek of een bepaald medium denkt, zoals drukwerk, maar vanuit een analyse van de opdracht. Gedachten, ideeën over een opdracht zijn belangrijk. Pas als je die hebt ontwikkeld kies je een bepaald medium voor de overdracht van die ideeën. Het vak van grafisch vormgever is enorm verruimd. Vroeger werkte je bijna automatisch richting drukwerk, tegenwoordig kun je ook een film maken, een YouTube-filmpje bijvoorbeeld, een website bouwen of decors ontwerpen. Vroeger werd een tentoonstelling in een museum ontworpen door een binnenhuisarchitect, nu mag ook de grafisch vormgever dat doen. Grafische vormgeving is steeds meer een communicatieve discipline geworden waarbij alle media inzetbaar zijn. We spreken nu over story telling, wat je communiceert is een verhaal over een bepaald product. Het vak is in alle richtingen geëxplodeerd. Er is één ding dat blijft: typografie, de vormgeving van de letter, van de woorden en van de tekst. Typografie, het gebruik van de letter, blijft een noodzaak, dat is de constante in het vak. De letter is een essentieel onderdeel.

Hoe kwam je op als docent op de Willem de Kooning Academie?

Ik werd gevraagd en ik vond het een eer. Er was behoefte aan een jonge docent die midden in de actuele ontwikkelingen stond. Ik werkte toen als freelancer en vond het een uitdaging, maar ik was ook wel een beetje nerveus of ik dat wel kon, lesgeven. Ik geef nog steeds les in Rotterdam en daar is het lesgeven op de Design Academy in Eindhoven bijgekomen. Eindhoven is voor mij een interessante aanvulling op Rotterdam, want de studenten daar komen uit de hele wereld, het is een bijzonder internationale opleiding.

Grafische vormgeving in Rotterdam wordt niet alleen op de Willem de Kooning Academie gedoceerd maar ook op het Grafisch Lyceum, een mbo-opleiding. Ook die opleiding levert ieder jaar veel vormgevers af op de arbeidsmarkt. Hoe is de relatie hbo-mbo?

De afgestudeerden van het Grafisch Lyceum zitten vaak anders in elkaar. Ze stellen zich andere doelen dan hbo’ers. De opdrachten in het mbo zijn erg gestructureerd, op resultaat gericht. Ze hebben heldere, vaste werkmethoden. Over het algemeen zitten studenten op het mbo op een ander moment in hun persoonlijke ontwikkeling, ze zijn wat jonger ook. Ze hebben minder behoefte aan conceptuele diepgang, maar daar staat tegenover dat ze een grote technische kennis hebben. Ze worden vanaf het begin goed getraind in techniek. Ik vind wel dat de verschillen tussen hbo en mbo minder worden. Niet iedereen hoeft van mij door te stromen van mbo naar hbo, maar voor een aantal geldt dat ik ze wel graag zie doorstromen. Ik zou in het mbo wel wat meer experiment willen zien. Iedere vormgevingsopleiding, mbo zowel als hbo, moet tot diversiteit onder de afgestudeerden leiden. Want is het niet de kwaal van de hele samenleving dat alles er het zelfde uit gaat zien? Er ontstaat qua vormgeving een soort internationale, globale stijl. Neem bijvoorbeeld al die hippe koffietentjes in de stad, die lijken qua inrichting allemaal op elkaar. Zelfs al die tentjes in de hele wereld beginnen op elkaar te lijken.

Er zijn veel professionele vormgevers in Rotterdam, zowel mbo’ers als hbo’ers. Er zijn zo te zien ook ‘vrijetijdvormgevers’ actief. Als we in een café of concertpodium komen dan ligt daar onnoemelijk veel drukwerk. Je waadt tot je knieën door stapels folders voor optredens, concerten, cd-presentaties, feestjes, festivals en ga zo maar door. Het meeste lijkt op ‘huisvlijt’, op door amateurs gemaakte folders. Op de pc thuis kan iedereen inmiddels ontwerpen maken, met al die standaard vormgevingsprogramma’s. Alles bij elkaar genomen is er een grote markt voor grafisch vormgeving in Rotterdam, voor hbo’ers, mbo’ers en vrijetijdsvormgevers. Dat is opmerkelijk, want twintig jaar geleden waarschuwde men voor het vertrek van vormgeving naar lagelonenlanden. Vormgeving en drukken zou ge-outsourced worden naar India, dat kon immers met die wereldwijde internetcommunicatie makkelijk.

Daar werd toen inderdaad voor gewaarschuwd, dat de vormgeving en de productie van gebruiksdrukwerk naar het buitenland zou verdwijnen. Alleen het ontwerp voor het precisiedrukwerk, denk aan museumcatalogi, zouden we hier in Nederland nog zelf blijven doen, de rest kon net zo goed aan de andere kant van de wereld gebeuren. Maar zo is het niet gegaan. Outsourcing van design is erg moeilijk, er moet intensief tussen een opdrachtgever en een ontwerper worden gecommuniceerd. Om de vertaalslag tussen opdrachtgever en ontwerper te maken moet je toch bij elkaar in de buurt zitten. Grafisch design is ook traditioneel gebonden aan bepaalde regio’s. In Frankrijk zie je een heel andere beteksting en vormgeving op de winkelramen dan bij ons. Dat is maar goed ook, want het zou een verlies zijn als vormgeving zou eindigen in een soort internationale stijl zonder couleur locale. Daar komt nog een andere factor bij: Wij praten in het ontwerpproces vaak niet meer met de eigenlijke opdrachtgever maar met middle men in een organisatie. Voor die groep is outsourcing niet werkbaar, mensen van dat niveau moeten een ontwerper tegenover zich zien. Die willen hun verhaal kwijt aan een levend mens dat met ze aan tafel zit. Daar zit overigens ook een gevaar in, want die middle men hebben vaak een eigen smaak en eigen voorkeuren.

Waarom doet de officiële wereld van de Grafisch Vormgeving eigenlijk niet aan talent scouting? In de muziek en dans (en in het voetbal) is het heel normaal om in de wereld van vrijetijdkunstenaars en amateurs rond te kijken en daar talenten te ontdekken en die verder te begeleiden. Professionele vormgevers blijven, zo lijkt het wel, in hun eigen wereldje vastzitten en kijken niet om zich heen. Terwijl talloze mensen thuis zitten vorm te geven. Daar moeten toch ook enkele natuurtalenten onder schuilen?

Op die vraag heb ik geen goed antwoord. Er zit blijkbaar toch een essentieel verschil tussen de professioneel opgeleide vormgever en de vrijetijdsbeoefenaar. Voor de professional staat de analyse en context van de opdracht centraal. Wat en hoe wil de opdrachtgever communiceren met de buitenwereld? Voor het maken van die analyse leiden we de studenten op. Onze studenten hier in Rotterdam zijn sterk bezig met de maatschappij, met de wereld om hun heen. Die maken zich zorgen over het milieu, over gezondheid, en we leren ze daarover te communiceren, alle media daarvoor in te zetten. In ons vakgebied zie ik geen outsiders rondlopen die dat ook zo doen, die bij vormgeving vertrekken vanuit een analyse van het de opdracht. Zelfstudie en zelfontwikkeling komen in onze sector eigenlijk niet voor, ik zie niet zo gauw een outsider insider worden.

Toch is er in Rotterdam, in Nederland en internationaal een grote beweging van makers van zogenoemde zines (een afkorting van magazines), kranten, tijdschriften gewijd aan een bepaalde subcultuur rond muziek, kunst, life style.

Ik noem dat fandom. Je maakt een zine over iets waar je helemaal in opgaat, je maakt iets voor jouw eigen scene. Het is communiceren binnen de eigen kring. Daarbij heb je niet de distantie nodig van de professionele vormgever. Ik vind die zine-beweging op zich positief, die lijkt ook erg op wat er in de jaren zestig gebeurde, toen mensen hun eigen krantjes in elkaar zetten. In deze wereld gelden andere, eigen regels; het circuit van zine-ontwerpers lijkt gesloten. In de huidige zine-beweging zie ik eigenlijk niemand echt uitblinken, niemand doorbreken naar een ander niveau. Dat hoeft van mij ook niet per se, maar ik zou die wereld ook niet willen verwarren met professionele vormgeving.

Al in de jaren ’90 ontstond er in de professionele wereld iets dat je de vernacular style zou kunnen noemen, een stijl dicht bij het leven van alledag. Iets dat er op het eerste gezicht amateuristisch uitziet maar dat goed is uitgedacht. Neem nu de affiches van poppodium Annabel die je recent overal in Rotterdam zag hangen: ruw neergekwakte letters op een zwart fond, meer is het niet. Alsof die posters in een paar minuten zijn ontworpen. Kijk je goed dan zijn ze bijzonder professioneel en welbewust gemaakt. Bestudeerde nonchalance noem ik dat, bewuste onhandigheid. Daar geniet ik van.

‍

‍