Married by Powers
PK: Een belangrijk gedeelte van jullie werk bestaat uit het omgaan met kunst van anderen, en vaak ook met anderen. Waarom is dit essentieel voor jullie werk?BVdP: We proberen kunstwerken opnieuw te laten spreken door ze los te maken uit hun gebruikelijke context. We willen ze reactiveren. Een werk van ons waarin onze omgang met kunstwerken en hun verzamelgeschiedenis duidelijk naar voren komt isMarried by Powers (2002) dat we in TENT lieten zien. We waren uitgenodigd om een tentoonstelling te maken met werk uit de omvangrijke collectie van Frac Nord Pas de Calais in Duinkerken (Frankrijk), een collectie die is opgebouwd vanaf de jaren zestig. We selecteerden uit de gehele collectie honderdvijftig werken die voor ons op de een of andere manier van belang waren, die een discussie genereerde. Dat was het criterium. Soms hadden we een van de werken ooit gezien op een tentoonstelling, soms in publicaties en soms deed een werk ons denken aan andere werken die we ergens hadden gezien. Al deze honderdvijftig werken waren op de een of andere manier deel van onze ontwikkeling als kunstenaars. Het ging ons niet om de historie van de collectie van het Frac, wel om de relatie van deze werken met onze geschiedenis en met de context waarin deze werken hebben gefunctioneerd. Katia Baudin, destijds curator van het Frac, toonde ons de opslagruimte van de instelling, waar de meeste werken waren verpakt in kisten. De etiketten van transporten en eerdere bruiklenen toonden hun individuele reis, hun expositiegeschiedenis, en dat genereerde fascinerende verhalen en speculaties tussen ons terwijl we rondkeken. Blijkbaar hoef je een werk niet altijd te zien om er toch veel over te kunnen praten. Daarom lieten we in GYM, een van de zalen van TENT, de werken zien in hun kisten en toonden we dus daar vooral de waarde van relaties, hoe iets betekenis in gang kan zetten. Het was onze ambitie om met behulp van de werken een tentoonstelling als een discussiestuk te maken, en we vroegen ons af: wat betekent het kunnen maken van onze keuze eigenlijk voor anderen? We zochten daarom contact met negen jonge makers met verschillende achtergronden, beeldend kunstenaars, ontwerpers, een chef, een filmmaker, een groep jonge curatoren, een danser en vroegen hun naar het belang van een collectie voor henzelf, en naar het belang van onze keuze. We vroegen hun ook een selectie te maken uit de werken in GYM. Van deze keuzen maakten we vervolgens een tentoonstelling in de andere zalen. We interviewden hen allemaal over de motieven van hun keuzen en die interviews werden eerst deel van de tentoonstelling, en vervolgens, in ge-edite vorm, op monitors getoond in GYM. Na iedere drie dagen kwam er dus een stem bij en aan het eind van de periode kon je in GYM al deze stemmen tegelijk horen. Heel intensief allemaal, want in de periode van een maand toonden we negen verschillende tentoonstellingen die ieder zo’n drie dagen duurde. Onze eigen keuze werd eigenlijk niet getoond als tentoonstelling, alleen de keuzes die deze negen jonge makers maakten uit onze selectie. Over een collectie kunstwerken kun je honderden verhalen vertellen. Onze keuze als Bik Van der Pol kwam voort uit de discussie tussen ons tweeën over de werken in de collectie van het FRAC. In de tentoonstelling lieten we de alledaagse consequenties van het collectioneren zien, de fysieke omgang met kunstwerken, de kisten en de transporten, de netwerken waarin de werken verkeren en wat er over gedacht en gezegd kan worden. Vaak zijn er in kunstinstellingen te weinig middelen (financieel en fysiek) om processen en keuzen (die ook deel zijn van het maken van een tentoonstelling) en de reacties van anderen daarop vast te leggen. In TENT konden we dit niet alleen laten zien, maar ook tot uitgangspunt maken. Voor ons is dit essentieel: de tentoonstelling als discussiestuk, het toegankelijk maken van een denkproces, het bevragen van de relevantie van het maken van keuzes, en de relevantie van een publieke collectie, die immers ook tot stand komt via vergelijkbare processen.

Sleep with me
PK: In een aantal van jullie werken en projecten refereren jullie ook aan de geschiedenis van kunstwerken. Welke rol speelt geschiedenis in jullie werk?BVdP: Een belangrijke rol, maar niet in de betekenis van kunstgeschiedenis. We willen relaties en situaties heractiveren; weer in beweging brengen wat gestold is. Kijkend naar momenten in de kunst vinden we het soms relevant om die momenten te belichten op een andere manier dan in de kunstgeschiedenis gebeurt. Een voorbeeld hiervan is Sleep With Me (1997), een werk van ons dat we bij het kunstenaarsinitiatief Duende toonden tijdens het Perfomance weekend Perish in 1997. Uitgangspunt was de film Sleep uit 1963 van Andy Warhol waarin gedurende vijf uur en eenentwintig minuten uitsluitend het beeld te zien is van een slapende man, de dichter John Giorno. Warhol maakte meer films die statische beelden laten zien, films waarin niets gebeurt maar die wel tijd nemen, zoals Eat, Empire, Blow Job, Kiss, Haircut 1, 2, 3. Deze films zijn heel belangrijk in Warhols kunstenaarschap. Ze tonen letterlijk zijn positie in de kunstwereld maar niet alleen dat. Deze lange films zijn ook een exposé in de zin van exposure, van belichten van het alledaagse leven, met de relaties zonder welke zijn praktijk niet zou hebben bestaan op de manier zoals we die kennen. Hij keerde zijn werkplaatsThe Factory letterlijk binnenstebuiten en toonde haar aan de buitenwereld. Velen vonden Sleep een vreselijke film. Wij vonden het intrigerend dat Sleep zo’n antihouding opriep, we wilden onderzoeken hoe dit werk nu waardevol kan zijn, bijvoorbeeld voor kunstenaars die met video en videoperformance werken en hoe Sleep kan werken in de context van een live performance. Zou Sleep op een andere manier ervaren kunnen worden, en zouden we een nieuwe manier van ervaren kunnen creëren waardoor je opnieuw, of misschien wel eindelijk, naar dit werk kan kijken? Na heel veel onderzoek traceerden we de volledige versie van de film, die zich in het filmarchief van het New Yorkse MoMA bleek te bevinden. Een curator van de Andy Warhol Foundation bracht de film (5 reels) in zijn rugzak naar Rotterdam en we toonden de film zoals het moet: op twee 16 millimeterprojectoren die afwisselend reel voor reel draaien op 18 beelden per seconde. Dit is essentieel, anders zou de film niet de vereiste duur van 5 uur en 21 minuten halen. We zochten matrassen bij elkaar, nodigden dertig mensen uit om met de film te slapen en projecteerden de film in onze grote studio bij Duende. Na de initiële opwinding vielen de gasten rustig in slaap. Alleen wij tweeën hebben de hele film uitgezien, omdat wij de projectoren bedienden. Dat de film als originele celluloid-versie werd vertoond is belangrijk, we lieten de film zien zoals die gemaakt was. Zo konden de deelnemers hem optimaal ervaren, ook al sliepen ze met de film, en in zekere zin met de acteur. Daarna hebben we dit werk in verschillende musea en instituten getoond, waarbij we steeds opnieuw nadachten over wat de beste situatie zou moeten zijn en op welke manier publiek een relatie zou kunnen aangaan met de film. In Japan bouwden we bijvoorbeeld een tatami-platform, zodat de bezoekers op een voor hen vanzelfsprekende manier tijd konden doorbrengen met het werk. Iedere keer als we Sleep With Me tonen moeten wij, of het museum dat het werk wil tonen, in onderhandeling met het MoMA. Sleep With Me bestaat alleen met de inzet vanSleep en die film gaat na iedere tentoonstelling terug naar het MoMA. Sleep With Mebestaat dus alleen als kunstwerk als het geactiveerd wordt. Daarna valt het in delen uiteen.

Duende
PK: Hoe belangrijk is het kunstenaarsinitiatief Duende voor jullie ontwikkeling?BVdP: We waren medeoprichters van Duende, in 1984. We zaten hier in Rotterdam op de kunstacademie en daar konden we niets in het gebouw. ’s Avonds moesten we al onze spullen uit de leslokalen weghalen. We zochten naar meer ruimte om te werken. We vonden toen een leegstaande school in de Hofstedestraat in het Nieuwe Westen, onderhandelden met de eigenaar, de gemeente, om het pand te mogen inzetten als werkruimte voor kunstenaars. Toen kregen we de sleutel en daarmee was het geregeld. Kraken was in Rotterdam niet nodig. Er was toen, net als nu, veel leegstand in de stad, hoewel de leegstand nu anders is en in stand gehouden wordt door de anti-kraakwet die eigendom beschermt, maar die slecht is voor de stad. Het klimaat was in de jaren tachtig gunstig voor initiatieven in het algemeen en kunstenaarsinitiatieven in het bijzonder. Die kwamen dan ook overal op in Rotterdam en in andere steden. Er was toen niets in deze stad, maar door het surplus aan ruimte kon er heel veel. Je moest het alleen wel zelf doen. We begonnen direct met gastateliers en programmeerden in het gebouw tentoonstellingen en andere activiteiten. Er was op dat moment onvoldoende kritische massa in de kunst in Rotterdam en als we wat van ons verblijf in deze stad wilden maken, moesten en konden we die vergroten, dachten we, onder andere door een programma met gastateliers op te zetten en aan te bieden. Activiteiten en gastateliers zijn een instrument waarmee we als initiatief een herkenbare plek creëerden. Veel energie haalden we uit de DIY-situatie die we volledig in eigen hand hadden met weinig controle van bovenaf waardoor we autonoom onze richting konden bepalen. Zo trokken we mensen van buiten naar de stad. Een werk als Sleep With Me had zonder onze ervaringen met Duende niet kunnen bestaan.De samenwerking binnen het collectief was heel pragmatisch; we deden niet aan ‘-isms’. Na tien jaar moesten we in 1994 het gebouw aan de Hofstedestraat uit en verhuisden we naar een oude technische school aan de Tamboerstraat in Crooswijk. Dit was een veel groter pand en we gingen van twaalf naar meer dan vijftig kunstenaars, alles volledig in eigen beheer. Ook hier organiseerde Duende een publieksprogramma en gastateliers. Zowel de Hofstedestraat als de Tamboerstraat hebben we geprobeerd te behouden als pand voor kunstenaarsateliers. We hebben geprobeerd op beide locaties het pand te kopen en zelf te ontwikkelen, maar dat is helaas niet gelukt. We hebben met zijn allen voor Duende gevochten, maar uiteindelijk moesten we in 2013 ook dit laatste gebouw verlaten. Het is dus niet gelukt een doorstart te maken in een ander gebouw en toen zijn wij zelf naar Charlois gegaan. We zijn echter wel blij dat we het pand aan de Tamboerstraat hebben weten te behoeden voor sloop. Het is de afgelopen jaren met verve verbouwd en is nu weer een school.

Do-it-yourself in Rotterdam
De Do-it-yourself mentaliteit heeft voor onze praktijk goed gewerkt. Toen we arriveerden in Rotterdam was de keuze voor kunstenaars: blijven of weggaan uit Rotterdam en dat is denken we vandaag niet veel anders. Als je besluit te blijven moet je er zelf iets van maken. In Rotterdam wordt je niets aangeboden, je moet het zelf scheppen. In Duende werkten we, discussieerden we en bouwden we feestjes. Dit leidde tot het eerste werk dat we als Bik Van der Pol maakten (toen samen met Peter Fillingham),The Kitchen Piece uit 1995. Toen we in 1994 in het pand in Crooswijk landden maakte Jos op de zolder zijn woning met een keuken en die keuken werd meer en meer een plek voor ontmoeting en discussie tussen kunstenaars, bezoekers en residents. Alle feestjes eindigen altijd, overal ter wereld, in de keuken. We hebben toen, om het belang van de keuken te belichten, die keuken gedupliceerd, letterlijk nagebouwd en precies zo ingericht en tegenover de eerste keuken geplaatst. Gedurende negen maanden organiseerden we daar discussies en etentjes waarbij we het idee van The Kitchen Piece in praktijk brachten: wat betekent samenwerking?, wat is een origineel?, wat een kopie?, wat betekenen deze ideeën voor een kunstwerk als het activeren van werk er deel van is? Die tweede, geheel functionele keuken hebben we vervolgens op reis gestuurd; eerst bij Cubitt Gallery Londen en later in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Dat gaf nog een heel gedoe in het museum, met stromend water direct boven een kunstdepot en met gasflessen op zaal; daar zouden we nu niet meer een museum mee binnen komen. Er gebeurde van alles in en rond het werk, het werd opnieuw een plek om met elkaar te eten en voor gesprekken, maar nu op een andere manier, in een heel andere context. De essentie van het werk was de vraag hoe je met zo’n werk in een tentoonstellingsruimte omgaat, hoe iets verandert door het op een andere plek neer te zetten. Het was geen Kienholz, geen decorstuk dat naar iets anders verwees, maar een echte plek die wij in Duende in de context van onze praktijk hadden laten ontstaan en die op een andere plek anders ging functioneren; waar mensen zich op een andere manier toe moesten verhouden. Dat is wat ons interesseert.

Cultureel klimaat
Toen we met Duende begonnen deden we dat niet vanuit een soort utopie. We creëerden een plek waar we konden doen wat we wilden in een stad waar verder niet veel was en dat werkte, maar het schiep ook een druk op onze praktijk als kunstenaars. Eind jaren negentig verlieten we voor een paar jaar Rotterdam. We waren uitgenodigd voor een residentie bij P.S.1 Contemporary Art Center in New York. Dit bood ons de ruimte om ’elegant’ te vertrekken: iedereen begreep dat we dat niet konden weigeren. Vervolgens zijn we daarna nog ruim een jaar weggebleven; een goede keuze op dat moment. Enerzijds omdat we niet wilden bungelen tussen ons kunstenaarschap en het organisatorschap in Duende. Anderzijds omdat we Rotterdam Culturele Hoofdstad 2001 aan zagen komen. In de voorbereidingen voor het Culturele Hoofdstadjaar zagen we veel aandacht, energie en geld voor de kunstenaars verdwijnen en terechtkomen bij instellingen zoals TENT. Daarmee zeggen we niets onaardigs over TENT; daar gebeuren nu en toen fantastische dingen en TENT is uitgegroeid tot een van de belangrijkste platformen voor kunstenaars binnen en buiten Rotterdam. Maar het proces was op dat moment niet gunstig voor de kunstenaars in de stad. Er ontstond een vacuüm voor de kunstenaars: het programma van de Culturele Hoofdstad was niet op hun werk gericht, niet op hun ideeën en potentiële bijdrage aan het programma, maar veel meer op de vraag van het publiek. Het programma vroeg de burgers van de stad wat ze wilden zien en horen. Daar is op zich niets verkeerd mee, maar we weten niet of zo’n open vraag wel echt goed kan werken, of je met de terechte wens publiek te bereiken op deze manier wel effectief kunt zijn. Het creëren van publiek hoeft, denken wij, niet als consequentie te hebben dat je de vraag ‘wat te doen?’ volledig bij het publiek legt. Kunstenaars hebben daar ook ideeën over. Bovendien zijn ook kunstenaars burgers van deze stad. Hoe dan ook: na een paar jaar kwamen we terug in Rotterdam, vlak voor de moord op Pim Fortuyn, en toen kwamen we in een totaal andere stad terug. De ‘drive’ om zelf dingen ter hand te nemen was duidelijk verminderd, de noodzaak om zelf mede de stad te scheppen ook.PK: Een van jullie eerste werken op een drukbezochte plek in Rotterdam was The Bookshop Piece (1996) in Museum Boijmans Van Beuningen. Het werk bestond uit een reconstructie van een deel van de boekhandel van het ICA in Londen. In dit werk werden boeken te koop aangeboden die normaliter niet in de museumwinkel te koop waren, vooral boeken over kunsttheorie en filosofie. Dat werk werd gezien als een aanklacht tegen het ontbrekende intellectuele discours in het museum. Hoe is de situatie nu?BVdP: Het was niet alleen het ontbreken van zo’n discours in het museum; ook in de stad en in een wijder perspectief ook in het land ontbrak en ontbreekt die. Het is nog steeds niet eenvoudig een heel goede boekwinkel te vinden met de inhoud van het ICA of The Bookshop Piece. Gelukkig is er nu Amazon of Bol.com, maar daarmee heb je nog geen discours. Musea, kunstinstituten moeten mensen de mogelijkheid bieden zich te oriënteren op wat er gebeurt, in de kunst maar ook in de wereld. Ze moeten mensen informeren over wat er gemaakt en gedacht wordt, hoe de kunsten een perspectief bieden en verbeeldingskracht genereren, en ze moeten dat met verve en risico doen. Er moet hardop gedacht worden over het belang van kennis en het belang van toegang daartoe. En daardoor situaties creëren, onvermoeibaar, waar het in aanraking komen met andere ideeën ervaren kan worden, want toegang tot andere ideeën dan de gangbare is het hart van de democratie. Als je dat niet toont, in alle registers, ontneem je mensen de mogelijkheid om keuzes te maken. Als je mensen niet de mogelijkheden toont, geen blik geeft op wat er ook bestaat, op wat er ook gedacht kan worden, dan kunnen ze niet kiezen, dan kunnen ze niet met argumenten voor of tegen zijn. Musea in Nederland hebben ondanks de bezuinigingen een goede positie. Veel, heel veel meer mensen komen naar musea, ieder jaar meer, en dat is fantastisch, maar verplicht ook om nu de volgende stap te maken en het publiek meer uit te dagen, te teisteren zelfs, om verder te leren en het andere niet alleen te zien maar ook te vieren. En kunstenaars zijn ook deel van dat publiek. Alleen het Van Abbemuseum in Eindhoven en Witte de With in Rotterdam doen dit. Zij programmeren tentoonstellingen en andere activiteiten die soms moeite kosten en uitdagen. Hersenen zijn als een spier; ze moeten continu gekieteld en geactiveerd worden, anders worden ze lui, angstig en behoudend. Dat hebben we niet zelf bedacht; dat hebben we van een hersenonderzoeker in München.

Vertrouwen uitspreken
PK: In 2011 vroeg een aantal Rotterdamse kunstinstellingen, waaronder TENT en WORM, jullie om een state of the art over het toekomstperspectief voor de kunsten in Rotterdam op te stellen. Onder de titel Work to do stelden jullie voor om van de stad een proeftuin te maken en ruimte te laten gebruiken om te experimenteren, om ruimte als open source te zien. We citeren jullie conclusie: “De enige redding voor Rotterdam is het aan te durven ongedefinieerd te zijn en te erkennen dat haar kracht en aantrekkingskracht is gelegen in het exploiteren en exploreren van het niet-definitieve. Levend en beweeglijk, ongrijpbaar, maar ook ongenadig. De stad moet weer provisorisch worden. Gemeenschappen moeten zichzelf organisch kunnen vormen en uit elkaar vallen (…) Het gaat om het laten uitzetten en uiteenzetten van spannende configuraties, die soms los, soms destructief en soms ogenschijnlijk stabiel kunnen zijn.”BVdP: Ons verhaal uit 2011 was een oproep om de stad beter te gebruiken. De leegstand is nog steeds enorm. Neem dat pand van Schroevers waar ooit RTV Rijnmond inzat, op de hoek van de Nieuwe Binnenweg en de Mathenesserlaan. Hoeveel jaar staat dat nu al leeg? Iemand heeft er blijkbaar belang bij om het leeg te laten staan. Toen wij met Duende in de Hofstedestraat en later de Tamboerstraat begonnen was de stad blij dat kunstenaars zich om een pand bekommerden. Maar leegstandsbeheer is nu geprofessionaliseerd en met de zegen van de wetgever (dat zijn wij dus allemaal als samenleving) terechtgekomen in handen van commerciële organisaties. Daarmee zijn veel kansen voor burgers verloren gegaan. We doen onszelf dus als burgers tekort en laten toe dat publieke gebouwen met behulp van leegstandsbeheer onttrokken zijn aan het publieke domein en dat lege gebouwen in handen van particuliere eigenaren hun leegheid aan de publieke ruimte van de stad etaleren. Het is ergerlijk dat het belang van vastgoedeigenaren boven dat van bewoners gaat en dat veel gebouwen, zoals bijvoorbeeld dat pand aan de Mathenesserlaan, staan te verrotten.Rotterdam heeft superpotentie, de stad is de laatste decennia enorm veel meer bewoonbaar geworden. Maar nieuwe en oude burgers – kunstenaars, immigranten, pop-ups, jongeren, ouderen, en vele anderen, wie je maar kunt bedenken- zouden geholpen zijn met tijdelijke ruimte. Het niet gebruiken van die enorme leegstand in de stad is een gemiste kans om de stad levendiger en interessanter te maken. Deze stad is qua bevolkingssamenstelling jong en toen wij in er arriveerden was het erg belangrijk dat we de ruimte kregen om onze eigen dingen te doen. Ook jongeren van nu moeten daarvoor de ruimte krijgen. Ons manifest uit 2011 is een pleidooi om vertrouwen uit te spreken in die jongeren, in de burgers van de stad, en het niet bij spreken te laten, maar om de daad ook bij het woord te voegen door het experiment om de ruimte te geven werkelijk aan te gaan.

Kunstvakonderwijs
PK: Jullie zijn ook betrokken bij het kunstvakonderwijs. Jullie begeleiden kunstenaars in opleiding en richtten de School of Missing Studies op. Wat is jullie interesse in het kunstvakonderwijs en wat is de relatie met jullie eigen praktijk?BVdP: Kunst en educatie liggen voor ons dicht bij elkaar. Kunst is ook een vorm van leren. Door middel van een dialoog leren wij veel over een locatie waar we gevraagd worden werk te maken en al informatie verzamelend kom je er achter wat je er kunt doen, hoe je op die plek aan de slag kunt gaan. We doen altijd ter plekke, in situ onderzoek om te leren en te luisteren, om zo tot een voorstel te komen van wat we er kunnen doen. Ook werken met studenten in het kunstvakonderwijs is een dialoog, het is site specific. Net als kunst is het ook een proces van leren, van hardop nadenken, van luisteren. In gesprek met een student kun je er samen achter komen wat hij of zij wil, leren, weten, en hoe zijn of haar werk zich verhoudt tot andere werken, en tot de wereld. Leren is uitdagen, kennis, gedachten en mogelijkheden aanreiken. Zonder te kunnen zeggen wat er exact mee gedaan moet worden kun je een context scheppen waarin leren tot stand kan komen.Met de School of Missing Studies, ons tijdelijk masterprogramma binnen het Sandberg Instituut in Amsterdam, tastten we de ruimte af van de masteropleiding. De School of Missing Studies is ontstaan in 2003 in New York als een initiatief van ons en twee architecten, Srdjan Janovics Weiss en Sabine Von Fischer. Het is een project dat we op verschillende plaatsen in de wereld hebben ingezet voordat we het in de context van Amsterdam activeerden. Opleidingsinstituten worden steeds meer gedwongen tot meer bureaucratie en administratie, maar toch kun je de grenzen opzoeken en de ruimte wel wat oprekken; ook binnen de strakke kaders van het hoger beroepsonderwijs is er veel mogelijk. Ook het Piet Zwart Instituut, de masteropleiding voor kunst, media, architectuur en educatie in Rotterdam, creëert veel ruimte voor studenten en tutors. De studenten hebben veel aan elkaar en vormen een community. Daarnaast is er enorme potentie doordat ze een eigen gebouw hebben waarin een aantal van de masteropleidingen gehuisvest is. Studenten kunnen daar dag en nacht werken gedurende de twee jaar van hun opleiding. Tijd en ruimte: dat is enorm belangrijk en vergelijkbaar met een kunstenaarsinitiatief: een context en kaders waarbinnen een artistieke praktijk en kritisch denken en handelen ten volle ontwikkeld kan worden.

Up close: een andere blik op kunst in de openbare ruimte
In Witte de With toonden we in 2014 een deel van een bekend, en naar bleek populair, werk uit de Rotterdamse buitenruimte: Two Rectangles Vertical Gyratory uit 1971 van George Rickey; twee grote zilverkleurige metalen bladen die gedreven door de wind bewegen langs een hoge paal op het Binnenwegplein aan het eind van de Lijnbaan. Door verhoging van dit plein kwamen de bladen te dicht bij de hoofden van de voetgangers en moesten ze om veiligheidsreden weggehaald worden, waarna SIR, de beheerder van het beeld, in gesprek ging met de erven Rickey en Gemeentewerken om een oplossing te vinden en de noodzakelijke aanpassingen aan het beeld te maken. Gedurende lange tijd was dit beeld verdwenen uit de stedelijke ruimte van Rotterdam. De twee grote bladen waren opgeslagen aan de Waalhaven. Deze bladen hebben we, op hun kant liggend, laten zien in een zaal van Witte de With. We waren gefascineerd door de spanning tussen de oorspronkelijke bedoelingen van dit werk – overigens ontworpen als top van een nooit gerealiseerde sculptuur op het Hofplein – en de onttakelde staat waarin we het in de opslag aantroffen. De bladen die op zaal lagen werkten heel anders dan het kunstwerk op het Binnenwegplein. Je hebt plotseling een fysieke relatie met dat deel van het werk. Je ziet van dichtbij de huid, je ziet de popnagels waarmee de bladen zijn geklonken. Je hebt een heel andere ervaring als je er vlak naast staat dan als je de bladen op het plein ziet bewegen. En als je het eenmaal zo hebt gezien wordt de ontmoeting met het beeld op het plein ook anders. Witte de With en TENT waren net begonnen met de serie Rotterdam Cultural Historieswaarin we als tweede aflevering de geschiedenis van het werk van Rickey en de discussie met de erfgenamen over de aanpassing van het beeld konden documenteren. Die documentatie hebben we in de vorm van een krant gepubliceerd die in een grote oplage verspreid is in Rotterdam. Wat we met Up Close deden was laten zien dat je op verschillende manieren met een beeld om kunt gaan, dat je er op vele manieren naar kunt kijken, dat je andere relaties met het werk kunt krijgen, er een ander gevoel bij kunt krijgen. Als het weer op het Binnenwegplein staat is het een ander werk geworden na de fysieke ervaring van de nabijheid. Het beeld is enige maanden geleden in volle glorie hersteld en het was prachtig het weer te zien, nu hoger op de paal, die uiteindelijk verlengd was. Overigens is de paal niet hoog genoeg gemaakt, blijkt. Een maand geleden ongeveer is er waarschijnlijk een vrachtwagen tegenaan gereden, waardoor de bladen ontzet zijn geraakt. Het beeld is heel erg beschadigd en de bladen liggen nu weer in de opslag, in afwachting van reparatie, als dat ooit gaat lukken.

Ironie
PK: Tot slot, het juryrapport bij de Hendrik Chabot Prijs spreekt over een milde ironie in jullie werk. Waarin herkennen we die ironie? Het woord suggereert een afstandelijkheid die wij in jullie werk niet herkennen.BVdP: Nee, afstandelijk zijn we zeker niet. We leggen de beschrijving van de jury uit als een verwijzing naar het gebruik van humor in ons werk. We nemen ons werk heel serieus maar een beetje kunnen lachen om het gedoe, om de puinhoop die we er als mensheid van maken, is belangrijk, evenals een dosis gezonde zelfspot. – HB mmv EV