Als je, zo als ik, op de drempel staat van wat eufemistisch de derde levensfase heet, ben je behoorlijk gevoelig voor profetieën, zeker als er in besloten ligt dat het vroeger allemaal veel beter, of tenminste anders was. En aangezien het cohort babyboomers omvangrijk is, moeten er veel leeftijdgenoten zijn die, al naar gelang hun geestelijke weerbaarheid, vol verbazing, zorg, afgrijzen, vrolijkheid of optimisme naar de beschreven teloorgang van hun gekoesterde waarden kijken. Baricco volgt zijn grote voorbeeld Walter Benjamin (1892- 1940), Duits filosoof uit de periode tussen de twee Wereldoorlogen wiens cultuurkritisch werk eind jaren ’50 van de vorige eeuw werd herontdekt. Benjamin geeft in zijn denken het ‘nu’ prioriteit boven het in de 19e eeuw ontstane historisme dat gebeurtenissen uit het recente verleden gebruikt om transities in de huidige tijd te beschrijven of te verklaren. Transities zijn niks nieuws, of zoals Herman von der Dunk zei: elke tijd is overgangstijd. Kijk niet te veel naar wat er in het verleden veranderde en hoe, het gaat om de vraag wat er nú verandert.
De breuk van de oorlog
De titel “De Barbaren” is ontleend aan een typering in Benjamins essay Ervaring en Armoede uit 1933. Hij gebruikt daarin het beeld van de “barbaren” in positieve zin. De Eerste Wereldoorlog had het collectieve geheugen gewist, alles was opnieuw begonnen, zonder herinnering aan de verschrikkingen van vier jaar dood en verderf, zonder herinnering aan de tijd die daaraan vooraf was gegaan, zonder besef van de politieke, maatschappelijke en culturele context waarin die verschrikkingen waren ontstaan. Alle herinneringen aan waarden en idealen van de samenleving van voor de Eerste Wereldoorlog zijn ridicuul geworden, alles wat vooraf ging aan 1914 “is niet langer bestand tegen de nog ongearticuleerde wetten en regels die als een soort ether het leven van na de oorlog doortrekken.”2 De mensen zijn armer aan ervaringen uit de oorlog gekomen, zegt Benjamin, niet rijker. De traditionele cultuuroverdracht – in de vorm van vertellingen – had haar betekenis geheel verloren, het collectieve bewustzijn kon de verschrikkingen van de oorlog niet bevatten. Je moest, om het populair te zeggen, niet omkijken naar die diepe, gruwelijke kloof waarvan je de overkant niet kon zien.
Dat traumatische geheugenverlies leidde tot een fixatie op het momentane. In de opwindende jaren ’20 van de vorige eeuw stroomden golven van vernieuwing en optimisme over met name de grote steden van het Europese contitent. Door de avant-gardes ontstond de breuk met de klassieke kunst die ruimte creëerde voor de nieuwe ‘barbarij’. De barbaren zijn ‘het vreemde’ van de moderne cultuur, een vreemdheid die in de ogen van Benjamin nu juist de geheime kern van die moderne cultuur uitmaakte, een kern die belofte en bedreiging tegelijk kon zijn.3 Doorbreking van het lineaire, van het verhalende, van de reflectie en het ontstaan van het momentane, van de belevenis, Benjamin beschreef in de jaren ’30 in feite de komst van het internet. Hij kondigde ook een nieuwe, duistere tijd aan: “De economische crisis staat voor de deur, daarachter een schaduw: de komende oorlog” (!!). De Barbaren begint met een duiding van kantelmomenten in de cultuur. Het verhaal is grofweg dat de opkomst van de burgerij de cultuur van de adel heeft overschaduwd en dat vervolgens reproductietechnieken en democratisering de dominantie van een ‘elitaire’ bourgeois cultuur beëindigden. (Om de afgelopen 200 jaar even kort samen te vatten). Het belangrijkste voorbeeld is Beethovens 9e symfonie, die door het gezaghebbende Britse muziektijdschrift The Quarterly in 1825 muziek voor barbaren werd genoemd. “Hersenen die, door opvoeding en gewoonten, nergens anders aan kunnen denken dan aan kleren, mode, roddels, romans lezen en morele losbandigheid, nauwelijks in staat zijn te genieten van de ingewikkeldere geneugten van wetenschap en kunst”. Een pompeuze stijl, vond het muziekblad, “die wordt gehanteerd door de oppervlakkige talenten van onze tijd”. Onnodig te zeggen dat The Quartely een lans brak voor de madrigalen van Monteverdi, de muziek van de adellijke hofcultuur.
Waar de kanteling van 1825 zich nog voltrok binnen het ‘verticale’ paradigma van verdieping en studie, verschoven in 1954 in het Amerikaanse Tennessee de panelen definitief toen een jonge vrachtwagenchauffeur de openingsakkoorden van de folk traditional Milk Cow Blues liet overgaan in het schema dat de basis vormt voor inmiddels 60 jaar popmuziek: Elvis Presley had zonder het te beseffen – mag je aannemen – een revolutie ontketend die uiteindelijk tot een definitieve ‘barbarisering’ van de muziekcultuur zou leiden. Twee jaar eerder, in 1952, had John Cage zijn beruchte compositie 4’33’’ ‘ten gehore’ gebracht: ruim viereneenhalve minuut stilte om de onmogelijkheid van stilte aan te tonen: muziek kon een geheel nieuwe weg inslaan. Of zoals Cage zelf zei: we hoeven niet bang te zijn voor de toekomst van de muziek. Iets meer dan 10 jaar later braken in Parijs de studentenrevoltes los die de voorbodes zouden zijn van een radicale democratisering.
Sequenties
Na dit alles is een andere manier van produceren en consumeren van cultuuruitingen (sequenties noemt Baricco ze) ontstaan. Er is geen diepgaande studie nodig om ze te begrijpen of op waarde te schatten. “In romantische termen, die meer bij ons passen: het is alsof het idee van schoonheid wordt vervangen door dat van spectaculariteit; het is alsof de techniek de voorkeur krijgt boven inspiratie; het effect boven de waarheid.” Om het – romantisch – ideaal van “de verhevenheid van de echte waarde” te bereiken hoef je niet meer een kronkelige weg van lijden, geduld en lering af te leggen. De maatschappelijke ladder staat niet meer steil omhoog en in je rugzak hoeft al helemaal geen Rembrandt, Bach, de Russische Bibliotheek of Socrates te zitten.
Baricco situeert zijn boek in een nieuwe crisistijd: de onze. Hij vraagt zich, in navolging van Benjamin, af hoe na de schok van de Tweede Wereldoorlog de invloed van de ‘barbaren’ op de cultuur is verhevigd en vooral waarom. Er zijn twee dominante factoren, democratisering en Google. Die tweede is uiteraard de meest actuele. Baricco noemt haar een “copernicaanse kennisrevolutie (..) waardoor de waarde van een idee, een stuk informatie, van een gegeven niet in de eerste plaats verband houdt met de intrinsieke kenmerken ervan, maar met de geschiedenis ervan.” En dan geschiedenis niet in de zin van een historisch ontstaan, maar in de zin van een verwijzing naar een andere bron, als het algoritme (een reeks instructies) van een zoekopdracht. De handeling van het “kennen”, zegt Baricco, is het snel doorklieven van het “weten”. Snelheid en oppervlakkigheid in plaats van rust en diepgang. Daar zit de kern van zijn beoordeling van de huidige culturele omwenteling.
Surfen dus
De griezelige vergelijking met de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw dringt zich meer en meer op. We lijken te dansen op een vulkaan en het is de vraag hoe lang het nog duurt voor we de verschrikkingen van twee wereldoorlogen vergeten zijn en recht op de volgende afstevenen. Al zou je ook kunnen zeggen dat we daar al lang in verzeild zijn geraakt. In zijn boek De Nieuwe Wanorde formuleert René Boomkens de complexe opgave waar de mens in deze tijden voor staat. Nieuwe gebeurtenissen konden in het verleden worden ingepast in oudere, traditionele ervaringen. In de hedendaagse grootstedelijke samenleving ontbreekt een dergelijke betekenissamenhang, is zijn constatering.4 Dat creëert een hoge mate van onzekerheid om cultuuruitingen te duiden, reden waarom er een traditie of cultus van het nieuwe ontstaat. Anders gezegd: er heeft een verschuiving plaats gehad van “wat we niet kennen, deugt niet” naar “alles wat nieuw is, is goed”.
Zijn die culturele veranderingen in Rotterdam zichtbaar en zo ja, waar?
Aan een antwoord op die vraag gaat het volgende vooraf. Volgens Alessandro Baricco probeerde Walter Benjamin niet te begrijpen wat de wereld was, maar altijd wat de wereld aan het wórden was. “Ik bedoel: wat hij boeiend vond aan het heden waren de tekenen van de mutaties die dat heden zouden opheffen. Het waren de transformaties die hem interesseerden; de momenten waarop de wereld op zijn lauweren rustte konden hem geen reet schelen. Van Baudelaire tot aan de reclame, wat het ook was waarover hij zich boog, het werd de profetie van een toekomstige wereld, en de aankondiging van een nieuwe beschaving.(…) Hij fotografeerde de ontwikkeling, en ook daarom waren zijn foto’s, bij wijze van spreken, altijd een beetje bewogen, waardoor ze onbruikbaar waren voor instituten die salarissen verschaften, en objectief gezien lastig voor degenen die ze betroffen.”
Rotterdam
Meer dan voor veel andere steden gelden voor Rotterdam de waarnemingen van de ‘cultus van het niet-ervaren’ van Walter Benjamin. In Rotterdam moet alles nieuw, en alles moet anders, en wat vijftig jaar oud is, kan wel weg. In 1993 schreef H.J. Hofland: “Nadat het centrum van de stad eerst in een puinhoop was veranderd en daarna geëgaliseerd, gebeurde nu hetzelfde met het maatschappelijk leven. Geleidelijk was het ontdaan van alle wetten en tekens, de dagen waren veranderd in een vlakte van tijd zonder horizon.”5 Vele jaren nadat ik aan de hand van mijn vader en moeder over die vlakte dwaalde, ben ik gaan begrijpen waarom mijn stad zich niet kan vernieuwen op basis van een traditie, maar zich opnieuw moet uitvinden. De collectieve ervaringen die de gezamenlijke referentie zouden moeten vormen, zijn uitgewist. Alleen steeds weer alles nieuw maken, bevestigt ons bestaan én onze geschiedenis. Het is precies die onzekerheid die de pathologische drang van Rotterdammers naar erkenning verklaart: we moeten de grootste, hoogste, langste, beste, meeste hebben. Opvallend is overigens dat we er steeds beter in slagen die boodschap internationaal aan de man te brengen. In die nieuwe stad, waarin transities tot het DNA horen, zijn de hindernissen voor een culturele omwenteling laag. Het adapteren van het niet-gekende is een tweede Rotterdamse natuur geworden. Het uitgewiste geheugen van mei 1940 en de dynamiek van de transitohaven zijn daarbij de dominante factoren. Alles moet snel: lossen, laden, varen – het ritme van de haven is het ritme van de stad geworden. Dat type samenleving is bekend terrein voor de barbaren.
De werkelijke transitie in onze cultuur zal die zijn van de synthese van wat we vroeger ‘hoge’ en ‘lage’ kunst zouden hebben genoemd. De discussie over het twintig jaar geleden nogal dominante beleidsthema high en low culture lijkt geheel te zijn verstomd, althans op een enkele uitzondering na. Aruna Vermeulen, directeur van het HipHopHuis duidde vermoedelijk geheel onbedoeld de positie van haar kunstvorm aan toen ze onlangs beleidsmakers opriep ‘neer te dalen’ in plaats van te proberen haar doelgroep te verheffen. Het gulle applaus dat haar op deze informatieavond van de landelijke en de Rotterdamse raad voor cultuur ten deel viel kan je uitleggen als instemming met haar pleidooi voor de omgekeerde volksverheffing. Ikzelf zou hiphop niet een lagere kunstvorm durven noemen, maar voor haar kennelijk is de beeldvorming sterker dan de werkelijkheid. Hoog en laag zijn discutabele begrippen. Dat waren ze natuurlijk altijd al door hun connotatie met goed en slecht, gemakkelijk en moeilijk, meer en minder waard en om die reden is het al winst dat de discussie erover is verstomd. Minder goed waarneembaar is hoe de ‘kunst voor de elite’ en de ‘kunst voor het volk’ door elkaar gaan lopen. Het grensgebied waar die absorptie gebeurt, is de vindplaats voor culturele transities. En waar beter dan in de fluïde stad aan de Maas zijn deze transities te zien.
Architectuur, de moeder van alle kunsten, biedt een eerste interessant aanknopingspunt. Het meest recente voorbeeld in Rotterdam is de Markthal van MVRDV. Op zich al een architectonisch statement, dat bovendien voorzien is van een zeer opmerkelijke plafondversiering. Nog niet zo lang geleden zou een dergelijke verfraaiing niet door de beugel van de kunstkritiek hebben gekund. Nu wordt zelfs de mateloze aanprijzing als “het is de moderne Sixtijnse kapel” onweersproken gelaten. Ik vind het versiering van een twijfelachtige kwaliteit: opdringerig, schreeuwerig en vooral veel te letterlijk. Maar misschien wel passend in een Rotterdamse markthal – nadat ik daar een paar maanden meerdere keren per week boodschappen heb gedaan, kan ik veilig zeggen dat het plafond de meest gefotografeerde plek van de stad is. Fascinerend Rotterdams is ook een ander ontwerp van MVRDV: het depotgebouw van Boijmans Van Beuningen in het museumpark, dat nog meer dan de markthal zich los lijkt te zingen van klassieke vormopvattingen. Het zijn de voorbeelden van een golf van ‘barbaarse’ gebouwen die over het land van de verantwoorde architectuur zal spoelen. In die zin is De Rotterdam van Rem Koolhaas architectuur van vandaag en maken Winy Maas, Jacob van Rijs en Nathalie de Vries de gebouwen van morgen.
De plafondschildering van de Markthal is tot stand gekomen door bemiddeling van Mothership, een kunstmakelaar en agentschap tussen opdrachtgever en kunstenaar voor meestal kunst in de openbare ruimte. Mothership is een initiatief van Jeroen Everaert, een van de twee oprichters van Showroom MAMA. Everaert kent de geschreven en ongeschreven regels van de kunstdiscipline maar besloot daar anders mee om te gaan. Kunst is voor iedereen en niet voor de selecte groep liefhebbers die er naar komt kijken, is zijn uitgangspunt. Hij wilde met Mothership een brug slaan tussen opdrachtgevers en kunstenaars. Het gevolg is een rijkgevulde portfolio van gerealiseerde opdrachten voor zowel overheid als bedrijfsleven. Jeroen Everaert creëerde een nieuwe beroepspraktijk om de stad te illustreren, soms zeer autonoom, soms de verlangens van de opdrachtgever wat nauwkeuriger volgend. Dat kan – in mijn ogen – wel eens niet goed uitpakken, zoals het plafond van de Markthal. Maar het kan ook leiden tot spectaculaire en tegelijk ontroerende projecten, zoals de dramatische verbeelding van de brandgrens. Hij kreeg voor zijn werk terecht de stedelijke Laurenspenning.
Als er één vindplaats is voor de transitie is dat uiteraard de Kunsthal. Een instituut voor ‘respectabel populisme’ zoals bouwheer en eerste directeur Wim van Krimpen zijn instelling noemde. Ooit bedoeld als ‘overloop’-locatie voor de grote blockbusters van de Rotterdamse musea (en als die er niet zijn is de Kunsthal dicht, bedacht de gemeente) maar uitgegroeid tot museum zonder- collectie met ruim twintig tentoonstellingen en evenementen per jaar. Moeiteloos staat een kleine kwetsbare expositie van Morandi naast een BMW-autoshow, en The Factory Set van Ron van der Ende naast het 007 spektakel. Katendrecht is een focusplek voor de overgang naar een nieuwe cultuur. Met name in Theater Walhalla en in de onlangs in gebruik genomen grotere zaal Kantine Walhalla is dat proces waarneembaar. Niet alleen de grote verscheidenheid van genres, maar juist ook de onverwachte combinaties in de programmering bieden zicht op hoe in de toekomst een podium zal zijn geprogrammeerd. Het theaterbeleid van de gemeente Rotterdam ging altijd uit van de zogenoemde gezichtenfilosofie: Schouwburg, Zuidplein, Luxor, Lantaren Venster hadden elk een eigen profiel. Je weet wat je op de verschillende podia voor type programmering kunt verwachten. In de Kantine Walhalla is dat anders. Dat biedt Stefan de Walle en Helmert Woudenberg met zo op het oog geen eenvoudige solostukken naast de glittershow van Sven Radzke en een reeks ‘kleine’ cabaretvoorstellingen. Gewoon, heel eclectisch naast elkaar geprogrammeerd.
Beleid
De Barbaren verscheen toen ik nog bij de Raad voor Cultuur werkte, en ik werd er, zoals gezegd, stevig door geraakt. Ik citeerde voor mijn collega’s: “Daarentegen zou een cultuurbeleid juist een enorme historische taak te wachten staan, als degenen die dat beleid bepalen tenminste zouden begrijpen dat niet de sluwe redding van het verleden, maar altijd de veredeling van het heden is wat er moet gebeuren om de intelligentie ook maar een beetje te beschermen tegen het gevaar van pure, gemakkelijke commercie”. Dát is de ziel die Baricco in zijn borst koestert: veranderingen in kunst en cultuur zijn onontkoombaar. Het is onze taak de waardevolle van de niet-waardevolle te onderscheiden en om dat te kunnen doen, moeten we leren te benoemen wat nu in het huidige tijdsgewricht waardevol is. Inderdaad, zeiden de collega’s, maar vind je het goed dat we eerst even een paar honderd beleidsplannen en subsidieaanvragen gaan lezen? Zij zaten, net als ik, met het probleem de kunst en culturele producten te moeten beoordelen op basis van criteria die al meer dan vijftig jaar gelden. Een mooi voorbeeld was te beluisteren op de discussieavond van 25 november 2014 in Arminius over de vraag of Rotterdam een nieuw middelgroot poppodium moet krijgen. Het ging, zoals wel vaker, over de vraag of popmuziek nu eindelijk eens wat gelijkwaardiger zou worden behandeld. Een bezoekster pleitte voor de pop als kunstvorm en vroeg om een zodanig subsidiebeleid dat een concert van Mother’s Finest in het voormalige Waterfront geen vijfenveertig euro hoefde te kosten.6 Wethouder Adriaan Visser bleek te weten wie Mother’s Finest was – ik kan me wethouders kunstzaken herinneren die bleven steken bij de Beatles… – en hij vond dat zo’n concert zichzelf moest kunnen bedruipen: commercieel en geen subsidie. Maar desgevraagd vond de wethouder dat zoiets niet kon gelden voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest, want anders zouden de kaartjes net zo duur zouden worden als voor Mother’s Finest en zouden er veel minder mensen komen. Aldus een wethouder die oprecht alle vormen van cultuur een gelijke kans wil geven in de volgende beleidsnotaronde, maar die vast zit in het systeem dat de barbaren meer en meer links laten liggen en dat – als het voldoende verzwakt is – ze stormenderhand zullen overnemen. De algemene, dominante factor in de uitgangspunten van het beleid was dat kunst de mens verheft en culturele activiteiten belangrijk zijn voor de kwaliteit en coherentie van de samenleving. Alle uitingen werden impliciet of expliciet daarop beoordeeld. Honderd jaar lang, zelfs de revolutionaire jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw hebben daarin nauwelijks verandering gebracht. Wat ‘barbaars’ was, bleef lange tijd grotendeels onder de radar van het officiële beleid maar langzaam maar zeker is de dominante, officiële kunst en cultuur niet zo dominant meer.
Ik zag op 8 mei 2002 de Januskop van de Nederlandse sociaal-culturele identiteit. Twee dagen eerder was Pim Fortuyn vermoord, de onwaarschijnlijke Lord Byron van de arbeidersklasse en in de hal van het stadhuis lagen de rouwregisters. De rij om die te kunnen tekenen stond voorbij het postkantoor. De Coolsingel was afgezet met hekken voorzien van zwart plastic. Grote mannen van Zuid, in Feyenoordshirts tekenden met tranen in hun ogen de registers om vervolgens de zwarte hekken over te klimmen naar het Stadhuisplein en onder het luid zingen van Hand in Hand Kameraden het eerste treetje bier naar binnen te werken… op naar de Uefa-finale in de Kuip tegen Borussia Dortmund. Er was iets veranderd in Nederland en ik begreep dat dat uiteindelijk ook consequenties zou hebben voor het cultuurbeleid. Aan de randen van de cultuur zullen nog gebieden blijven die exclusief bepaalde groepen zullen aanspreken: de experimenten van avant-garde aan de ene rand en de Drie Andrés (Hazes, Rieu en Van Duin) aan de andere rand van het spectrum. Het tussengebied zal groeien, het gebied dus waar hoog en laag elkaar ontmoeten en waar Bourdieu, de socioloog van de distinctie, vertwijfeld om zich heen zou hebben gekeken. Dat is het groeiende domein van de groep die het helemaal niet meer nodig vindt om zich te onderscheiden door een verfijnde smaak of diepgaande culturele kennis. De VVD stimuleert dat door de kunst te beschouwen als een commodity, niet meer als een merit good en door de kunstenaars dwingend een ferme marktwerking op te leggen. Hoe paradoxaal en krankzinnig dat beleid is – subsidie voor wie het beste de markt bedient! – is stof voor een ander verhaal. • KW
