Dagelijks lopen duizenden winkelende Rotterdammers onder de glazen overbrugging van de Lijnbaan door waar zich eens het Lijnbaancentrum bevond. Waar nu de Esprit is gehuisvest, zat vanaf 1970 bijna 14 jaar hét experimentele expositielab van de Rotterdamse Kunststichting, midden in het centrum van de stad. In de jaren ’70 was er een gunstig cultuurklimaat in Rotterdam. Dankzij de inzet van enkele spilfiguren in de kunstwereld werden met steun van de gemeente unieke instituten en projecten opgezet die hun stempel hebben gedrukt op hoe kunstinstellingen en podia vandaag de dag opereren. Ondanks dat velen het Lijnbaancentrum nog goed hebben gekend, en vele direct betrokkenen van het centrum nog leven, is opvallend weinig over de geschiedenis van dit expositiecentrum opgetekend. Op een enkele kleinschalige presentatie als de Rotterdam Cultural Histories serie door Tent en Witte de With Center for Contemporary Art na, zijn er bovendien geen openbare musea en expositie-instellingen die deze geschiedenis zichtbaar maken en behouden. Dat geldt zowel voor kunstmusea (Museum Boijmans Van Beuningen toont bijvoorbeeld wel kunst uit die periode, maar niet de culturele infrastructuur an sich) als het nieuwe Museum Rotterdam. Als een kunstinstituut in Rotterdam ophoudt te bestaan, hoe leeft het dan voort? Dit artikel hoopt niet alleen bij te dragen aan het opvullen van dat hiaat, maar ook een aanmoediging te zijn om meer van deze cultuurgeschiedenis van de stad te bewaren en deze te tonen in de kunst- en geschiedenisinstellingen van Rotterdam. Het Lijnbaancentrum is hiervan een voorbeeld, maar zoals verderop zal blijken was deze expositieruimte onderdeel van een grotere structuur van culturele instellingen, elk met een eigen unieke bijdrage aan het expositielandschap van de jaren ’70 en verder.
Wat vooraf ging
Met het bombardement van 1940 en de daarop volgende sloop werd niet alleen de stad, maar ook de culturele infrastructuur van Rotterdam nagenoeg weggevaagd. Na de bevrijding wilde de gemeente dan ook niet alleen Rotterdam herstellen tot de wereldstad van weleer, maar achtte het ook als zijn taak om cultuur in de stad weer op weg te helpen. Met de censuur en vervolging van de Duitse Kulturkammer nog vers in het geheugen werd het wenselijk geacht directe gemeentelijke inmenging in de kunsten te vermijden. Gezien de benarde financiële positie van veel burgers achtte de gemeente het echter wel noodzakelijk om de kunsten zelf van (geldelijke) middelen te voorzien. Daarom werd in 1945 de Rotterdamse Kunststichting opgericht als een relatief onafhankelijk orgaan dat van de gemeente de financiële middelen kreeg om zowel professionele als amateuristische artistieke initiatieven te ondersteunen en ook zelf activiteiten te ontplooien. Ook vanuit particulieren herleefden initiatieven om kunst en cultuur te ondersteunen. Zo blies de Rotterdamse Kunstkring (opgericht in 1893 en tijdelijk opgeheven in 1942) zichzelf nieuw leven in en organiseerde het internationaal georiënteerde tentoonstellingen voor actuele kunst.
De publieke opinie over de (binnen)stad was halverwege de jaren ’60 verschoven. Voor en na de oorlog heerste het beeld van de dynamische, modernistische wereld(haven), een stad die nooit sliep. Midden jaren ’60 bleek dat het Basisplan van waaruit de binnenstad werd vormgegeven vooral ruimte had gecreëerd voor winkels, kantoren en andere commerciële ondernemingen waardoor het centrum na sluitingstijden leegliep en er verlaten bij lag. Rotterdammers riepen om meer sfeer, gezelligheid en kleinschaligheid in de stad, het centrum moest weer een plek voor verbinding tussen mensen worden. Die kneuterigheid werd vanaf de jaren ’70 weer minder gewaardeerd door de culturele klasse; en niet in de laatste plaats door Adriaan van der Staay, die in 1968 aantrad als directeur van de Rotterdamse Kunststichting. Van der Staay wilde van Rotterdam een internationale stad maken en richtte hiervoor tijdens zijn directeurschap onder andere Poetry International en Film International (het latere IFFR) op en diverse kunst- en cultuurinstellingen. Daarbij had hij ook voor ogen dat cultuur verbinding moest maken met een breed publiek: “Een derde punt was dat ik meende dat de Rotterdamse kunst veel te besloten zat in een burgerlijk-elitaire hoek. Ik wilde de Rotterdamse cultuur een meer democratisch karakter geven; het moest brede groepen aanspreken. Ik wilde dus de popcultuur stimuleren en de activiteiten in de wijken bevorderen.”
De ideale locatie om Van der Staay’s ambities op het gebied van de beeldende kunst en cultuur te realiseren zou zich aandienen vanuit de Rotterdamse Kunstkring, die een eigen, aan vervanging toe zijnde, expositieruimte aan de Witte de Withstraat bezat. De voorzitter van de Kring, havenbaron en kunstmecenas Ludo Pieters, zag al geruime tijd het ledenaantal en het budget van de Kring slinken. Hij zocht daarom naar een manier om de organisatie op te laten gaan in de Rotterdamse Kunststichting, waarvan hij zelf bestuurslid was. Hij zag dit bij voorkeur gebeuren in de vorm van een “New Art Centre” voor de internationale hedendaagse kunst in het centrum van de stad. Het moest geen verheven kunsttempel worden, maar juist een vernieuwend en laagdrempelig centrum waar Rotterdammers uit alle lagen van de bevolking zich welkom zouden voelen. De enige juiste plek hiervoor kon in Pieters’ ogen de Lijnbaan zijn, het winkelhart van Rotterdam. Dit werd bij toeval mogelijk door de plannen van de warenhuizen Ter Meulen en De Klerk om hun winkels uit te breiden. Architect J.B. (Jaap) Bakema maakte een ontwerp voor een glazen overbrugging van de Lijnbaan tussen de beide winkelpanden, waar in het midden het kunstencentrum kon komen. De keuze voor glas, een onorthodoxe keuze voor een tentoonstellingsruimte waar eventueel schilderijen aan muren zouden moeten hangen, kwam voort uit het democratische karakter van de instelling. Het winkelende publiek op straat moest rechtstreeks in contact komen en verleid worden door wat er binnen te zien was. Pieters keek hiervoor specifiek naar de Sandbergvleugel van het Stedelijk Museum Amsterdam uit 1954, ook een glazen uitbouw. Het open karakter van dit bouwwerk was precies wat Pieters voor ogen had voor het nieuwe kunstcentrum. Na veel gemeentelijk gesteggel verkocht de Rotterdamse Kunstkring zijn pand aan de Witte de Withstraat en investeerde de winst in de bouw van het nieuwe Lijnbaancentrum. Na deze aderlating gaf de Kring zijn “praalgraf”, zoals Pieters het noemde, in beheer van de Rotterdamse Kunststichting.
Pieters en Van der Staay wilden de beeldende kunst binnen de Kunststichting meer slagkracht geven in de vorm van een nieuwe sectie Tentoonstellingen met een eigen directeur of hoofd. Onder deze afdeling vielen eind jaren ‘60 en ’70 Kunstzaal Zuid en een toonzaal in de Doelen voor voornamelijk Rotterdams kunstenaars (de laatste activiteit werd vanaf 1990 voortgezet in Westersingel 8 onder leiding van Cees van der Geer); in Filmhuis en expositieruimte Lantaren/’t Venster bevond zich kunstcentrum ’t Venster dat hedendaagse kunst toonde van internationale en Rotterdamse bodem en dat vanaf 1974 als Galerie ’t Venster in de Afdeling Tentoonstellingen werd opgenomen (de programmering werd gedaan door het hoofd van de Afdeling Beeldende Kunst, Gosse Oosterhof). In 1976 werd gestart met de Kijkkist, twee rondreizende portacabins die kunst en cultuur in de wijken brachten, geprogrammeerd door Hein Reedijk. In zijn zoektocht naar het juiste zwaargewicht dat aan de nieuwe sector leiding kon geven werd Van der Staay door kunstenaar Woody van Amen gewezen op Felix Valk, die op dat moment de succesvolle Galerie 20 in Amsterdam runde. Al zo’n tien jaar exposeerde en verkocht Valk het werk van hedendaagse kunstenaars uit binnen- en buitenland. Juist in de periode dat Valk worstelde met het commerciële karakter van zijn praktijk, waardoor hij meende de kunst slechts vanuit een beperkt perspectief waar te nemen, nodigde Van der Staay hem uit om te solliciteren in Rotterdam. Begin 1970 werd Valk aangesteld als Hoofd tentoonstellingen van de Rotterdamse Kunststichting.
Experimenteren in het Lijnbaancentrum
Valk stelde een divers team van vooral dienstweigeraars en kunstenaars samen, die vast of freelance betrokken waren bij het produceren, bouwen en surveilleren van de tentoonstellingen. Het team groeide met de jaren. Medewerkers waren onder anderen Albert Roskam (eerst suppoost, later medewerker educatie en organisatie van de tentoonstellingen), Eric van Dieren (voornamelijk verantwoordelijk voor video en techniek), Frederique Kappelhof (ook voornamelijk verantwoordelijk voor video en techniek), Evan van der Most (suppoost en later tentoonstellingsmaker bij De Kijkkist), Paul van Gennip (hield zich bezig met technische werkzaamheden) en Gé Beckman (hield zich ook bezig met technische werkzaamheden). Kunstenaars als Wink van Kempen, Henk Tas en Henk Elenga werkten al dan niet vast in het videoteam van het Lijnbaancentrum en hadden ook de nodige invloed op de getoonde kunst en vormgeving in het centrum. Dat laatste gold vooral voor Henk Elenga die in 1979 samen met onder anderen Willem Kars, Gerard Hadders, Rick Vermeulen en Ton van der Haspel oprichter was van Hard Werken, een vormgeversinitiatief met een gelijknamig tijdschrift waarvan tussen 1979 en 1982 tien nummers uitkwamen. Net als het Lijnbaancentrum maalde Hard Werken niet zo om het onderscheid tussen kunst en vormgeving en had het veel op met de actuele muziek- en beeldcultuur. De anti-establishment attitude van Hard Werken, waarin de regels van de toen gebruikelijke sobere typografie met voeten getreden werden, had ook zijn weerslag op de vormgeving van de affiches en verslagen die voor de tentoonstellingen van het Lijnbaancentrum werden gemaakt. Een voorbeeld is een aankondiging van de tentoonstelling Jack’s Procession: What’s going on here? met kunstenaar Paul Thek in het Tentoonstellingsnieuws van de Rotterdamse Kunststichting uit december 1978, waarin tekst zowel horizontaal als verticaal in vier verschillende groottes werd gebruikt en er naast een afbeelding van een werk van de kunstenaar ook nonchalant diagonaal een foto van een brief van de kunstenaar was afgebeeld.
Valks visie op het nieuwe centrum kreeg een andere vorm dan de initiatiefnemers van het Lijnbaancentrum oorspronkelijk voor ogen hadden. Dat bleek meteen uit de eerste tentoonstelling in het nieuwe centrum die zeer toepasselijk Welkom I werd genoemd. De tentoonstelling kende geen duidelijk thema en vormde vooral een verzameling van allerlei verschillende soorten objecten en media. Dit was kenmerkend voor de eerste paar tentoonstellingen van het Lijnbaancentrum, die toenmalig Lijnbaancentrummedewerker Albert Roskam als volgt omschreef: “Mijn eerste indruk was: wat een chaos. Het bleek een 'visuele kermis' te zijn, zoals Felix mij uitlegde. […] Net als de winkels aan weerskanten van het Lijnbaancentrum, warenhuis Ter Meulen en familiebedrijf De Klerk, bestond ook de expositie uit een aantal ongelijksoortige afdelingen: een verzameling eierdopjes, een paar kleine kabinetten met tekeningen en schilderijen, een videoprogramma van een Amerikaanse kunstenaar, iemand die van allerlei materiaal kleine wonderbaarlijke motorfietsjes had gemaakt, werk van een Rotterdamse fotograaf, ontwerpen voor een nieuwe stadswijk van Rotterdam. Er werd niets uitgelegd; samenhang leek te ontbreken; je moest zelf, net als in het warenhuis, je weg maar vinden: intrigerend.”
Valk zocht naar mogelijkheden om het Lijnbaancentrum tot een visuele, prikkelende ervaring te maken. Door te dwalen door de ruimte (die geen herkenbare routing kreeg) en vrij te associëren zouden bezoekers niet alleen verrast worden, maar ook zelf gestimuleerd worden om creatief te denken en aan de slag te gaan. Hoewel de eerste tentoonstellingen een enorm succes waren (de tweede tentoonstelling Wordt vervolgd over striptekenen trok al 40.000 bezoekers), was Valk toch kritisch over deze vorm van tentoonstellen. In een interview met het Museumjournaal in augustus 1976 liet Valk zich uit over de eerste twee jaar van het Lijnbaancentrum: “De ruimte was veranderd in een ‘straat met winkeltjes’ waar van allerlei aan visuele prikkels te koop was. Door de hoeveelheid en het ontbreken van een structuur zag de bezoeker door de bomen het bos niet meer.”
Valk wilde experimenteren met verschillende tentoonstellingsvormen en juist niet uitsluitend beeldende kunst tonen. In plaats daarvan werkte hij veelal met thematentoonstellingen over allerlei sociaal-maatschappelijke, volkenkundige en populaire onderwerpen. Door de jaren heen passeerden talloze onderwerpen de revue. Een greep hieruit: Motorrr (1971-72, over motorfietsen in alle mogelijke vormen), Ontroerend Goed (1972-73, over zelfgemaakt speelgoed), Mag het wat meer zijn, mevrouw? (1975, een tentoonstelling speciaal voor vrouwen), Suriname, je neemt er wat van mee (1974), Een autoband is een schoen (1976, over hergebruik in derdewereldlanden), Kuifje in Rotterdam (1977, een eerbetoon aan en onderzoek naar deze bekende stripfiguur van Hergé), De Vliegende Fiets (1977, over de cultus rondom het bouwen van vliegende fietsen), Fijn om werkeloos te zijn? (1978), Camouflage (1978), Wij zijn ook Indianen (1979, over waarheid en mythes rondom de oorspronkelijke inwoners van Amerika) en Het bordeel (1982-83).
Ondanks de wat guitige titels die het Lijnbaancentrum hanteerde, had het centrum als doel het maken van kwalitatieve tentoonstellingen die diepgang boden aan een zo groot mogelijk publiek. Tentoonstellingen als Suriname, je neemt er wat van mee en Een autoband is een schoen kwamen voort uit Valks specifieke interesse in andere culturen. Andere tentoonstellingen hadden directe raakvlakken met de maatschappij en Rotterdam in het bijzonder. Daarbij werd geëxperimenteerd met allerlei mogelijke vormen van tentoonstellen en informatieoverdracht. Om Kuifje in Rotterdam als voorbeeld te nemen: de tentoonstelling bevatte naast een leestafel met alle uitgaven van Kuifje onder andere een levensgrote weergave van een Chinese straatscène uit De Blauwe Lotus van 28 vierkante meter; een geschilderde woestijn-fata-morgana-scène met daarin een diascherm waar een programma op draaide met allerlei running gags als ‘De verwarring van Janssen en Janssens’, een portrettengalerij met alle belangrijke personages uit Kuifje, originele tekeningen van Hergé, een zithoekje waar een video-interview met Hergé werd getoond en een vitrine met allerlei Kuifje-merchandise.
Waar de thematentoonstelling tegenwoordig een zeer gebruikelijke tentoonstellingsvorm is, was dat in de jaren ’70 nog niet het geval. Er waren wel enkele musea als het Openluchtmuseum en het Gemeentemuseum in Den Haag die meer maatschappelijke onderwerpen onderzochten in de jaren ’70 en ’80 aan de hand van thematische tentoonstellingen. Zo probeerde Henk Overduin, hoofd Educatie en later adjunct-directeur van het Gemeentemuseum, met tentoonstellingen als Thuiscultuur: elf Haagse interieurs en De eerste plastic eeuw (beide onderdeel van de serie Massacultuur in 1981) actuele populaire cultuur het museum binnen te halen en trok hij net als bij de Kijkkist de wijken in met twee aan elkaar gekoppelde containers: de Kunstkar.
De keuze voor dergelijk populaire thema’s kwam voort uit de behoefte om tentoonstellingen toegankelijk te maken voor alle lagen van de bevolking en de scheiding tussen hoge en lage cultuur te doorbreken. Het Lijnbaancentrum was hier een voorloper in. Het jonge centrum had nog geen verankerde reputatie of vaste collectie en kon daardoor vrijer experimenteren dan veel musea. De “visuele kermis” van Valk stond haaks op de traditionele schilderijen- en sculptuurtentoonstellingen in de Nederlandse musea, die overzichtelijk waren ingericht en alleen de gevestigde kunst toonden. Een bezoek aan het Lijnbaancentrum moest een beleving zijn waar je niet alleen kon kijken, maar ook dingen kon ondernemen, de tentoonstelling zelf kon vormgeven en tegelijkertijd wellicht iets nieuws leerde over visuele cultuur en maatschappelijke of volkenkundige onderwerpen. De tentoonstelling moest niet didactisch zijn, maar op allerlei al dan niet interactieve manieren informatie bieden op verschillende niveaus.
Voor voorbeelden van een open museum waar hoge en lage cultuur elkaar troffen, keken Pieters en Van der Staay naast naar wat Sandberg in zijn glazen uitbouw van het Stedelijk Museum realiseerde vooral naar het Parijse Centre Pompidou dat in 1977 opende (en zelf zijn inspiratie ook weer in de Sandbergvleugel vond). Toch was, anders dan bij het Stedelijk en Centre Pompidou, de hedendaagse kunst niet het centrale uitgangspunt van het Lijnbaancentrum; populaire thema’s hadden het overwicht, hedendaagse kunst was daar regelmatig onderdeel van.
Wat het Lijnbaancentrum verder vrijwel uniek maakte binnen het Nederlandse museum- en tentoonstellingslandschap, was de manier waarop het centrum het medium video omarmde. In het Lijnbaancentrum was een aparte videostudio ingericht met nieuwe apparatuur, waaronder een videocamera voor kleurenopnames, een van de eerste die begin jaren ’70 in Nederland te vinden was. Deze apparatuur werd gebruikt voor het maken van rapportages en educatief materiaal bij bijna alle tentoonstellingen, verzorgd door het videoteam dat in wisselende samenstelling bestond uit Henk Elenga, Frédéric Kappelhof, Wink van Kempen en Eric van Dieren en soms werd versterkt door andere externe experts. Voor De Vliegende Fiets ging de videoploeg naar Engeland om te filmen bij onder andere de Royal Aeronautical Society in Londen. Dit resulteerde in een videoprogramma en drie films die in de tentoonstelling te zien waren, naast diverse modellen en levensgrote vliegende fietsen. De videobeelden, die op beeldbuizen of als projecties op een scherm of muur vertoond werden, waren vaak voorzien van bijschriften in de vorm van diaprojecties die synchroon met de video’s meeliepen (de zogenoemde ‘vidia’s’).
Het gebruik van video volgde geen vast format. Het medium werd ingezet afhankelijk van de vorm die de tentoonstelling aannam. Naast de video’s die het team zelf maakte, stelde de studio in de beginjaren ook apparatuur en hulp beschikbaar aan beeldend kunstenaars en filmers. Het gebruik van de apparatuur was gratis, wat een zeldzaamheid was in Europa. Niet alleen Nederlandse kunstenaars als Jan van Munster en Wim Gijzen, maar ook internationale (toen nog minder bekende) namen als Vito Acconci, Joan Jonas, Bruce Nauman, Terry Fox en Nan Hoover waren in de studio te vinden.
Hoewel het niet het voornaamste focuspunt van Valk was, werd wel degelijk regelmatig beeldende kunst getoond in het Lijnbaancentrum. Dit varieerde van juryvrije tentoonstellingen waarmee werk getoond werd van iedereen die werk inzond, tot solotentoonstellingen van professionele kunstenaars en ontwerpers. Ook deze tentoonstellingen hadden veelal onverwachte invalshoeken, zoals de tentoonstelling De vergankelijkheid van roem (1974) met negentiende-eeuwse schilderijen van Ary Scheffer, Lourens Alma-Tadema en Charles Rochussen, die tentoongesteld werden vanuit de marxistisch geïnspireerde visie van kunsthistoricus Piet Hoenderdos. Hij stelde dat het opkomen van de kapitalistische maatschappij een verschuiving van de perceptie van de kunst had veroorzaakt, zodat die voornamelijk om zijn vorm en niet om zijn inhoud beoordeeld werd. Dit zou ervoor gezorgd hebben dat de vooral door religie en geschiedenis geïnspireerde werken van Scheffer, Alma-Tadema en Charles Rochussen lange tijd uit de mode raakten. Deze theorie paste goed bij het gedachtegoed van de jaren ’70, maar viel niet in goede aarde bij enkele gevestigde kunsthistorici. Daarnaast toonde het Lijnbaancentrum het werk van oude en jonge Rotterdamse kunstenaars en vormgevers, bijvoorbeeld J.J.P. (Jacobus) Oud en Woody van Amen, maar doordat dit slechts bij gelegenheid gebeurde voelden veel, vooral klassieke, Rotterdamse kunstenaars zich niet vertegenwoordigd door het centrum. Valk selecteerde ook het werk van internationale kunstenaars die op de een of andere manier aansloten bij de attitude en experimentele publieksbenadering van het Lijnbaancentrum.
Een voorbeeld van deze categorie is de eerder al genoemde Amerikaanse kunstenaar Paul Thek, die in 1978-79 de expositiezaal van het Lijnbaancentrum overnam met een tijdelijk environment. In de brief waarin Valk de kunstenaar hiervoor uitnodigde, verklaarde hij de keuze als volgt: “Our aim is not educating people to the arts, but confronting (or even shocking) people with unknown or less known aspects of our society or sensorial world. We think ‘an estranged landscape’ of yours would be a good atmosphere to be confronted with in the midst of the shops.” Hieruit spreekt sterk dat Valk inzette op een verrassende ervaring: de bezoeker moest geprikkeld en geïnspireerd raken en geconfronteerd worden met nieuwe fenomenen. De environment van Thek kreeg uiteindelijk de vorm van een wonderlijk landschap met een zee van zand, waarover een houten brug leidde naar een eveneens van zand gemaakte Toren van Babel (gebouwd door zandbeeldhouwer Pieter Wiersma) die dreef op een vlot. De bedoeling was dat het plaatselijke publiek daar doorheen dwaalde, Valk omschrijft de bezoekers in zijn brief aan Thek als: “[…] not the normal museumpublic, but a strange amalgamation of shoppers, office people, young bored streetwalkers, gangs and some intellectuals.”
De samenstelling van dat publiek werd door het Lijnbaancentrum zorgvuldig onderzocht. Bijna elke tentoonstelling werden er enquêtes afgenomen door de surveillerende medewerkers van het centrum. Uit die vragenlijsten bleek dat de tentoonstellingen zeker voor de helft bezoekers trokken die al gewend waren naar een museum te gaan. Daarnaast waren er gemiddeld 20 tot 25% nieuwe bezoekers. Het publiek was verder relatief jong, hoogopgeleid en zo’n 70% was man. Desondanks kwamen in het Lijnbaancentrum relatief meer lager-opgeleiden dan in de meeste musea voor zover hier data van bekend waren overigens, want publieksenquêtes waren nog geen gemeengoed in de jaren ’70. De thematentoonstellingen bleken het meest geliefd omdat mensen zich gemakkelijk identificeerden met de alledaagse onderwerpen; een reden voor Valk om moeilijkere tentoonstellingen, oftewel kunstexposities waarvoor men enige basiskennis van de kunst nodig had, altijd zoveel mogelijk af te wisselen hiermee. De bezoekersaantallen vielen verder niet tegen: die lagen zeker in de beginjaren rond de 100.000 per jaar, waarvan zo’n 85% maar een kwartier in het centrum rondliep.
Het beoogde doorstroomeffect door tussen de winkels in te zitten werkte dus deels, maar of dit mensen echt blijvend een liefde voor kunst en cultuur meebracht valt te betwijfelen. Het publiek dat Valk aan Paul Thek schetste was dus vooral een gewenst bezoekersprofiel en maar deels op de statistieken gebaseerd. De drempel verlagen voor bezoekers die normaliter niet naar het museum gaan, bleek nog niet zo eenvoudig. Toch valt aan het relatieve succes van de thematentoonstellingen af te lezen dat Valks benadering zijn vruchten afwierp. Erkenning van dit succes is al decennialang terug te zien in allerlei groots opgezette tentoonstellingen over herkenbare culturele onderwerpen met een klinkende naam, die wereldwijd een gebruikelijk format zijn geworden in musea en kunsthallen.
Einde en vervolg
Eind 1980 kondigde Felix Valk zijn vertrek bij de Rotterdamse Kunststichting aan. Het Lijnbaancentrum produceerde sinds 1970 zeker elke twee maanden een nieuwe tentoonstelling: een intensief proces waar Valk naar zijn idee alles in gestopt had wat binnen zijn mogelijkheden lag. Bovendien was zijn functie door de uitbreiding van de afdeling Tentoonstellingen door onder andere de komst van De Kijkkist meer managend dan creatief en inhoudelijk geworden. Na tien jaar meende hij dat het tijd was voor een nieuwe uitdaging: hij werd directeur van het Museum voor Land- en Volkenkunde, het huidige Wereldmuseum in Rotterdam. Onder Valk werd dat museum door een ingrijpende verbouwing een stuk publieksvriendelijker; zijn liefde voor thematentoonstellingen over derdewereldlanden en maatschappelijke onderwerpen kon hij daar tevens uitleven.
Voor het Lijnbaancentrum en de sectie Tentoonstellingen werd een poging gedaan een nieuwe directeur te vinden, maar dit leverde geen geschikte kandidaat op. Inmiddels was een economische crisis ontstaan die de ambities van de Rotterdamse Kunststichting drastisch inperkte. De Afdelingen Beeldende Kunst en Tentoonstellingen werden samengevoegd onder de tweehoofdige leiding van Gosse Oosterhof en Albert Roskam. Het Lijnbaancentrum en de andere zalen werden gerund met steeds beperktere financiële middelen. En dat maakte het moeilijk nog echt verrassende, grootschalige producties te realiseren. Uiteindelijk werd in 1984 door de gemeente besloten het Lijnbaancentrum te sluiten.
Een vergelijkbare presentatie-instelling voor de visuele cultuur was er lange tijd niet in Rotterdam. Pas na de crisis aan het begin van de jaren ’90 begon de stad weer te investeren in nieuwe culturele instituten. Een voorbeeld hiervan was kunstcentrum Witte de With dat in 1990 een platform werd voor hedendaagse internationale kunst. Met de komst van de Kunsthal in 1992, waar ook kunsttentoonstellingen met populaire onderwerpen als Feyenoord en James Bond werden afgewisseld, meenden velen dat er eindelijk een opvolger voor het Lijnbaancentrum was gerealiseerd. De verbinding met de (binnen)stad en een sterke focus op Rotterdamse onderwerpen, zoals het Lijnbaancentrum die had, wegen echter minder zwaar in de programmering van de Kunsthal.
Bijna 14 jaar vormde het Lijnbaancentrum dé plek voor vernieuwende tentoonstellingen; diverse fenomenen in de museale wereld die vanaf de jaren ’90 gemeengoed werden, waren al in de jaren ’70 bij het Lijnbaancentrum geïntroduceerd. Het centrum experimenteerde met de ervaringstentoonstelling in Nederland, die in de afgelopen decennia een cruciaal gegeven is geweest. Dit is vrij letterlijk terug te zien in de Experience in het Instituut voor Beeld en Geluid in Hilversum, dat zich expliciet geen museum noemt, maar een tentoonstellingsplek en ervaring, net als het Lijnbaancentrum en de Kunsthal. Maar ook in beeldende kunsttentoonstellingen is de ervaring veelal centraal komen te staan, zoals in de grote overzichtstentoonstelling van Pipilotti Rist in 2009 van Museum Boijmans Van Beuningen. Thematentoonstellingen over populaire (beeld)cultuur zijn alom vertegenwoordigd: David Bowie is (2015-2016) in het Groninger Museum, The House of Victor & Rolf (2008-2009) in het Centraal Museum in Utrecht, S.H.O.E.S. (2014) in de Kunsthal en het Tropenmuseum in Amsterdam met tentoonstellingen als Rood (2010-2011) en kinderexposities als het huidige Ziezo Marokko zijn slechts enkele voorbeelden. Het Lijnbaancentrum stond aan het begin van een tentoonstellingsformat waarvan het eind voorlopig nog lang niet in zicht is.
Ook op het gebied van nieuwe mediagebruik in tentoonstellingen speelde het Lijnbaancentrum een voortrekkersrol; vind vandaag de dag maar eens een grote tentoonstelling zonder introducerend filmpje. Felix Valk had in een vroeg stadium de waarde van het medium video voor informatieoverdracht in tentoonstellingen herkend. Naast het feit dat het Lijnbaancentrum op creatieve wijze alternatieve expositiemethodes onderzocht, vormde het centrum ook een kweekvijver voor verschillende Rotterdamse cultuurmakers en kunstenaars. Van de mensen die Valk in die jaren om zich heen verzamelde, hebben velen belangrijke bijdragen aan de Rotterdamse culturele scene geleverd. Onder hen: Henk Elenga (vormgever en kunstenaar), Paul Beckman (vormgever en kunstenaar), Albert Roskam (Stichting Kunstprojecten), Hein Reedijk (directeur Wereldmuseum Rotterdam), Ove Lucas (hoofd Centrum Beeldende Kunst Rotterdam), Joop de Jong (freelance curator), Paul van Gennip (huidige adjunct-directeur Witte de With Center for Contemporary Art) en Evan van der Most (jarenlang directeur van Hal4 en oprichter van DIG IT UP). De belangrijkste visionair van het Lijnbaancentrum, Felix Valk, overleed in 1999 op zeventigjarige leeftijd.
Nu is de tijd om de verhalen over het Lijnbaancentrum en de andere instituten als Lantaren Venster en De Kijkkist te verzamelen en een plek in de geschiedenis van Rotterdam te geven, zolang de vele ooggetuigen het nog na kunnen vertellen en hun archieven kunnen delen. Juist bij de Rotterdamse kunst- en geschiedenisinstellingen ligt er een rol weggelegd om deze culturele historie van de stad te behouden. Dit opdat we nog eens stilstaan bij hoe een autoband ooit een schoen werd en Kuifje op bezoek kwam op de Lijnbaan.
Met dank aan Frédéric Kappelhof, Evan van der Most en Albert Roskam.
