Rotterdam plezierstad

Tijdens het interbellum, de periode tussen beide wereldoorlogen, had het Rotterdamse culturele leven een duidelijk gezicht. Marlite Halbertsma en Patricia van Ulzen beschrijven dat gezicht op twee niveaus in hun brede studie Interbellum Rotterdam waarin de ontwikkelingen op het terrein van kunst en cultuur in Rotterdam in die periode centraal staan. Enerzijds bloeide volgens de auteurs nergens in Nederland de avant-gardekunst op het terrein van de architectuur, de toegepaste en de grafische vormgeving als in Rotterdam. Anderzijds had Rotterdam een uitgebreide culturele vrijetijdssector. Rotterdam was volgens deze auteurs Nederlands plezierstad bij uitstek. “Vanaf het Hofplein, doorlopend tot de Coolsingel, de Kruiskade en de Schiedamsedijk, strekte zich een gebied uit vol theaters, bioscopen, schouwburgen, dancings en cafés in een dichtheid zoals toen nergens in Nederland bestond.”

Nu we stil staan bij de periode na de Tweede Wereldoorlog kunnen we ons afvragen of deze karakteristieken ook van toepassing zijn op de nieuwe stad, het Rotterdam van na 1945. Werd niet alleen de fysieke stad weggevaagd, maar ook het culturele leven? Bleven kernkarakteristieken bewaard? Rotterdam was voor de oorlog al een moderne stad. Na de oorlog kwam heel Nederland in een moderniseringsproces terecht, vooral aangedreven door de motor van de Amerikaanse massacultuur. Hoe ging Rotterdam om met de ‘massificatie’ van het culturele leven en wat betekende dat voor de kunst? Is Rotterdam anno nu ook een stad van avant-gardes en een plezierstad? Kortom, welke lange-termijnontwikkelingen zijn karakteristiek voor het naoorlogse culturele leven in Rotterdam? 

In dit artikel zal ik aan de hand van enkele thema’s beschrijven hoe op het terrein van kunst en cultuur Rotterdam de afgelopen zeventig jaar veranderde van een wat in zichzelf gekeerde provinciestad in een open, op uitwisseling gerichte wereldstad met veel en goede kunstenaars. Rotterdam was ooit een stad waarin de elite bang was voor de invloed van massa- en volkscultuur, een elite die de stad zag als een plek van chaos en vervlakking. Rotterdam werd geleidelijk een stad met een laagdrempelige en brede cultuur, mede door de geslaagde profilering als festivalstad en als stad van toegepaste vormen van kunst. Rotterdam werd dus een nieuwe plezierstad, hoewel minder geconcentreerd dan in het interbellum; een plezierstad die nog gestaag uitdijt en waarvan het centrum zich geleidelijk oplost in een netwerk met veel vertakkingen.

Wand- en stadsversiering

In het Amsterdamse Stedelijk Museum van directeur Sandberg waaide direct na de oorlog, net als in andere hoofdsteden van Europa, de vernieuwende geest van CoBrA. In de Nederlandse literaire wereld werd de stroming van de Vijftigers actief die voor een doorbraak in het poëzieklimaat zorgde. Maar in de eerste naoorlogse jaren sloegen deze vormen van avant-garde in Rotterdam niet aan. Het beeld van de beeldende kunst in Rotterdam zag er in de eerste naoorlogse jaren vrij gezapig uit. Museum Boijmans had nog geen afdeling moderne kunst. Beeldhouwers wijdden zich voornamelijk aan herdenkingskunst en aan toegepaste kunsten in het kader van wederopbouwarchitectuur. Dat werk komt nu vooral decoratief over, waarschijnlijk omdat het kunst is die op esthetische wijze bij moest dragen aan collectief herdenken, als ook aan het publieke domein van de stad. De Rotterdamse beeldende kunst werd voor het overige vooral bepaald door de leerlingen van de grafici Moulijn en Derkzen van Angeren die les gaven aan de kunstacademie. Het boek Sterk van kleur, Grafiek in Rotterdam in de twintigste eeuw (2005) van Ida Jager toont van deze periode grotendeels figuratief werk: mooi, aangenaam, degelijk maar ook vrij behoudende grafiek. Het is geen toeval dat dit boek opent met een citaat van een van die grafici, Daniël den Dikkenboer: ”… aangezien we vrij sterk van kleur waren … kon het ook als wandversiering dienen … wat de grafiek nooit geweest is …” Veel meer dan wand- en stadsversiering lijkt de Rotterdamse beeldende kunst in het eerste anderhalve decennium na de oorlog niet te zijn geweest. Van een avant-gardementaliteit leek geen sprake. Het bescheiden naoorlogse Rotterdamse literaire leven brengt dan weer wel een Anna Blaman voort die opzien baart met beschrijvingen van de lesbische liefde. Dat wil zeggen: opzien door het thema van haar werk, niet door de vorm van haar romans. De artistieke onrust van de Vijftigers elders in Nederland liet geen sporen na in Rotterdam en het werk van Blaman werd door haar collega’s om morele redenen veroordeeld. 

        De belangrijkste kunstinstelling, buiten een handjevol musea en theaters, was de Rotterdamse Kunstkring, die al werd opgericht in 1893. Maar die programmeerde nogal voorzichtig. Dat komt wellicht vooral door de vrijwillige bestuursleden die het programma samenstelden en doordat de Kunstkring een vereniging was waar de kunstlievende en contributie-betalende leden het laatste woord hadden. Toen de jonge Rotterdamse cargadoor Hans Sonnenberg in 1958 bij de Kunstkring een tentoonstelling mocht maken van de Achromes, de witte schilderijen van Piero Manzoni, zegden tientallen leden van de Kunstkring hun lidmaatschap op en liet de voor de openingsspeech uitgenodigde Burgemeester Van Walsum weten dat hij dacht er belazerd te worden. Er was al met al in de jaren vijftig weinig nieuws op het gebied van de beeldende kunst te zien in Rotterdam, op de bescheiden expositieruimte in ’t Venster aan de Gouvernestraat na, waar Johan Huijts van de welzijnsorganisatie Ons Huis een beetje ruimte kreeg om in de foyer van het gelijknamige filmhuis tentoonstellingen te maken.

De bevrijders en de radio brachten een nieuwe muziekvorm naar Nederland: de jazz en die werd razend populair. Maar ook in deze vorm van muziek was vernieuwing schaars. Rotterdams jazzhistoricus Hans Zirkzee over de eerste naoorlogse jaren: “Het contrast tussen jazz als dansmuziek en als concertante vorm tekende zich opnieuw af. De grote behoefte aan dansmuziek en amusement was een sta-in-de-weg voor de artistieke jazz. Het publiek wilde dansen en vermaakt worden. Er was geen plaats voor ‘moeilijke muziek’.” Het hielp ook al niet dat overheid en jongerenwerk jazz als onzedelijk beschouwden. Schaarse pogingen om de vernieuwing in de jazz, de bebob, te laten horen konden uitsluitend in enkele horecagelegenheden worden ondernomen. 

Pas rond de jaren zestig kwam er meer reuring in de verschillende disciplines van de Rotterdamse kunstwereld. Enkele beeldende kunstenaars als Woody van Amen ontdekten de pop art in de Verenigde Staten en brachten die naar Rotterdam. In 1963 werd Renilde Hammacher- Van den Brande aangesteld als conservator voor moderne kunst in Museum Boijmans Van Beuningen. Dat betekende de start van een succesvolle afdeling in het museum die aandacht vroeg voor nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst. In het literaire leven doken eind jaren vijftig jonge literatoren op als Cor Vaandrager en Hans Sleutelaar. In 1963 verhuisde de redactie van het avant-garde tijdschrift gard sivik van Vlaanderen naar Rotterdam. In 1961 werd een jazzclub gestart in zaal De Lantaren in Ons Huis en elders in de stad begon de jazzclub B14 te programmeren. In 1962 mocht Hans Sonnenberg voor eigen rekening en risico een galerie beginnen in het souterrain van het pand van de Kunstkring aan de Witte de Withstraat. Deze galerie Delta werd dé plek waar nieuwe, internationale ontwikkelingen in de beeldende kunst in Rotterdam zouden worden getoond. In 1968 werd de Kunstkring opgeheven, het pand was verzakt en het bestuur vond de eigen programmering te amateuristisch. Uit de opheffing van de Kunstkring kwam het Lijnbaancentrum voort en daarmee werd, zoals we verderop in dit artikel zullen zien, ruimte voor een positieve presentatie van massacultuur direct aan het winkelend publiek geboden. Geheel in de geest van de tijd ontstond aan het eind van dat decennium een protestbeweging onder kunstenaars. Dat ging vooral om beeldend kunstenaars, maar ook theatermakers roerden zich en Rotterdam had zijn eigen, bescheiden ‘Actie Tomaat’ in Theater Zuidplein. In het bijzonder de Rotterdamse Kunststichting bemoeide zich met de positie van kunstenaars, subsidieerde hun producten en maakte in haar secties ruimte voor inbreng van kunstenaars. Ondanks die protesten bleef het ‘verenigingsleven’ van Rotterdamse kunstenaars achter en goed functionerende belangenverenigingen of sociëteiten hielden het nooit lang vol. Kunstenaars bleken niet langdurig een vuist te kunnen maken. Toch werd hun positie geleidelijk sterker. Kunstenaars wonnen vooral aan invloed door de versterking van hun positie binnen de instituten van de kunst, de kunstinstellingen. Daar kwamen er steeds meer van. De groei van het aantal kunstgebouwen en kunstorganisaties betekende de instroom van meer en meer kunstenaars in de stad. In de jaren tachtig werden ook organisaties ‘geïmporteerd’ zoals het Scapinoballet, het Rotterdams Wijktheater en V2. Er was daarnaast een autonome groei van die organisaties, door een steeds verdergaand proces van differentiatie: Er kwamen alsmaar kunststromingen bij, nieuwe genres werden beschreven. Na jazz ontstond popmuziek, later punk, hiphop, gabber, dance, wereldmuziek.

Fundamentele verandering

Terugkijkend kan de gehele naoorlogse periode worden gekenmerkt als een fundamentele verandering in de relatie tussen stad en kunstenaar. Werd gedurende de eerste decennia Rotterdam nog beschreven als een stad die kunstonvriendelijk was, sinds de jaren zeventig en vooral tachtig wordt de stad Rotterdam door kunstenaars meer en meer gewaardeerd. De laatste decennia is  de instroom van buitenaf groot. Het kunstvakonderwijs (muziek, dans, circus, beeldende kunst) trok studenten uit de hele wereld aan en een substantieel deel bleef hier hangen. De internationalisering van het kunstvakonderwijs in Europa bleek voor het Rotterdamse kunstleven een zegen. Met de instroom van jonge kunstenaars is ook de vernieuwing gekomen. Hoewel het onzin is te beweren  dat de Rotterdamse kunstwereld vandaag de dag overloopt van avant-gardisme is vernieuwing en verjonging een stevig en permanent onderdeel geworden van de kunstwereld en daarmee min of meer geïnstitutionaliseerd. Wie kijkt en luistert, ruikt en proeft merkt dat in Rotterdam continu grenzen worden verlegd, dat we telkens weer nieuwe smaken krijgen aangeboden. De hele naoorlogse periode laat een grote verandering zien, van een stad die weinig aantrekkingskracht heeft op kunstenaars naar een die dat wel heeft, die er voor hen wel degelijk toe doet. 

Van bedreigde massamens naar massacultuur

Kunst staat niet op zichzelf, het is onderdeel van een veel bredere wereld; van het culturele leven waar in principe alle bewoners van de stad deel aan hebben. De vraag die hiervoor aan de orde was - hoe ontwikkelde het Rotterdamse kunstleven zich tussen 1945 en nu - kan ook gesteld worden over het culturele leven. Zien we daarin sinds 1945 breuken, wezenlijke veranderingen? Werd Rotterdam snel na de bevrijding weer een plezierstad voor alle inwoners? Hoe werd gedacht over het culturele aanbod aan grote groepen in de stad? Was er een ‘cultuur van het volk’ en speelde die een rol van betekenis?                Over Nederland in het algemeen wordt vaak gezegd dat de periode direct na de Tweede Wereldoorlog werd gekenmerkt door herstel van het vooroorlogse bestaan. Op politiek niveau mislukte de doorbraak van de verzuilde samenleving (de oprichting van de Partij van de Arbeid als poging om de vooroorlogse verzuiling te doorbreken) waardoor het oude zuilenbestel zich soepel herstelde. Cultuur en moraal hernemen hun vooroorlogse loop. In Rotterdam lijkt dit ook het geval. De havenbaronnen nemen de macht weer in handen, als ze die ooit al kwijtgeraakt waren. Het denken over de betekenis van cultuur voor de samenleving kwam nog uit de vooroorlogse jaren. Want van de invloed van de massacultuur die kort na de oorlog vooral vanuit Amerika het Europese continent overspoelde moesten de notabele cultuurprominenten van toen niets hebben. De ideeën over wat met een negatieve klank de ‘massamens’ werd genoemd, zoals vermeld in de boeken van vooroorlogse cultuurpessimisten als Sprengler en Huizinga, leefden volop in het naoorlogse Nederland en kregen ook in Rotterdam gezaghebbende stem. Bijvoorbeeld in het indertijd door de culturele sector breed gedragen Rapport van de commissie over het kunstbeleid in Rotterdam uit 1957 waarin vele benarde woorden worden gewijd aan de bedreigingen van de massacultuur en de noodzaak voor de overheid om de massamens door middel van kunst te beschermen tegen uitingen van slechte smaak. Zo constateert het rapport dat in de maatschappij nieuwe cultuurvormen zijn ontstaan: de moderne, technisch gefundeerde, culturele massa-vormen van film, radio en televisie, plaat- en beeldreproductie, gebonden kunsten en industriële vormgeving. Het rapport stelt de retorische vraag: “Zou het dus niet zo kunnen zijn, dat de oude vormen van de theaterkunsten - toneel, opera, ballet, muziek – en ook het ezelschilderij tot verdwijnen gedoemde vormen zijn; óns nog dierbaar, door de nieuwe generaties zonder spijt te missen?” In het vervolg van dit betoog worden oude en nieuwe cultuurvormen tegen elkaar uitgespeeld, de traditionele kunsten tegenover de uitingen van massacultuur. Ondersteuning van de eerste categorie is en blijft nodig omdat zij de kwaliteitsnormen levert waaraan idealiter ook de tweede categorie zou moeten voldoen. Maar dat gaat niet vanzelf, want de overheid heeft geen invloed op de kwaliteit van de massamedia. Die worden commercieel en veelal ook internationaal geproduceerd. Dus dienen de “oude vormen van de kunsten” de burgers te overtuigen van de kwaliteitsnormen die zij ook dienen te hanteren in hun omgang met nieuwe uitingen van massacultuur.   

Kitsch als probleem

Kitsch is een groot probleem, meende de  commissie die in 1957 het rapport produceerde. Omdat de leden van die commissie uit alle sectoren van de samenleving afkomstig zijn mag veilig worden aangenomen dat in dit rapport de burgerlijke elite van de stad van toen aan het woord is. Het veronderstelde probleem van kitsch leidt tot de volgende ontboezeming: “Welke houding moet de overheid, die toch de culturele verheffing van de gehele bevolking beoogt, aannemen tegen het voortwoekerende kwaad van de Kitsch? Er zijn er, die menen, dat zij de Kitsch dient te bestrijden door b.v. vergunningen voor het venten met schilderijen, enz. langs de deuren of voor stands op de markt te weigeren. Anderen daartegenover vragen zich af of het wel op de weg van de gemeentelijke overheid zou liggen dit soort maatregelen (…) te treffen.” Er zou volgens het rapport serieus moeten worden gestudeerd op mogelijkheden voor de lokale overheid “om het publiek tegen ondeugdelijke culturele waar te beschermen.”

Ook elders in het Rapport worden zorgen geuit over de invloed van kitsch op vooral de jeugd. Zo legt het rapport nadruk op het belang van het woonmilieu voor de kunstzinnige opvoeding. “Het kan niet met genoeg klem gezegd worden, dat de vorming van een goed woon-milieu én voor de ouders én wellicht nog meer voor de kinderen van fundamentele betekenis is. Wat helpen ons aesthetische vorming op school, tentoonstellingen enz. als de patiënt, thuis gekomen, weer permanent in de kitsch zit?” Het voorkómen van ‘Kitsch in de woningen der burgers’ is uiteraard voor de gemeente een moeilijke opgave, dat weet de commissie ook wel. Daarom wordt bedacht dat de woningbouwcorporaties de gemeente hier een handje zouden kunnen helpen met de inrichting van modelwoningen, door het geven van deskundige adviezen aan verloofden/huwenden en door de aanstelling van een ‘consulent-voor-'t- goede wonen’. 

Filmvertoningen als misstand

Ook film zou een bedreiging zijn voor de jeugd. Maar film was een massamedium en Rotterdammers hielden erg van film. In het jaar 1953 werden in Rotterdam 5.300.000 bezoeken aan officiële filmvoorstellingen afgelegd. Maar de esthetische vorming op filmgebied ontbrak grotendeels. Zo meent het rapport: “Kennis en inzicht betreffende de filmaesthetiek dienen bij de opleiding van onderwijzers en jeugdleiders als leervak te worden ingevoerd, zodat zij in staat zullen zijn om een krachtig aandeel te leveren bij de smaakverbetering van jonge mensen – het aanstaande publiek - die aan hun zorgen worden toevertrouwd.” Op het terrein van de film staan vooral kinderen uit lagere sociale milieus aan gevaren bloot: “De kinderen uit de laagste milieus komen nog maar al te vaak in de zgn. wilde jeugdbioscopen. Veel kinderen te Rotterdam bezoeken (…) filmvoorstellingen met ideële bedoelingen, doch met grote ondeskundigheid opgezet door kerkelijke instellingen, speeltuinverenigingen, buurt- en jeugdverenigingen. Om de kinderen van de straat te houden en de baldadigheid tegen te gaan, geven tientallen van deze organisaties wekelijks voor duizenden kinderen filmvoorstellingen, waarbij naar de bevindingen van de politie vaak de veiligheidsvoorschriften niet in acht worden genomen en het gehalte van de films aan geen enkele redelijke norm kan voldoen.” Kortom, misstanden genoeg in het naoorlogse culturele leven van de Rotterdamse bevolking. Jazzmuziek leidde tot zedenverwildering, filmprogrammering door jeugdverenigingen was smaak bedervend, de woningen van de bewoners stonden vol kitsch. Ziedaar het beschavingsoffensief waarvoor de goede burgerij, die stem kreeg in de kunstcommissie, zich gesteld zag. 

Negatieve krachten van het stadsleven

Uit het gehele rapport spreekt een groot wantrouwen tegen de invloed van massacultuur, tegen de eigen cultuur van arbeiders en tegen de volkscultuur in de wijken van Rotterdam. Maar het probleem zat wellicht dieper. De cultuur van de grote stad als zodanig was bedreigend. Direct na de oorlog werd een toen invloedrijk boek gepubliceerd onder de titel De stad der toekomst, de toekomst der stad met als ondertitel Een stedebouwkundige en sociaal-culturele studie over de groeiende stadsgemeenschap. Het boek verscheen in 1946 en werd geschreven door een Rotterdamse ‘studiegroep’ onder leiding van ir. A. Bos, directeur van de Dienst van Volkshuisvesting. Het bestond uit vertegenwoordigers van wat we later het maatschappelijk middenveld zijn gaan noemen, mensen uit de hoek van het onderwijs, de kerken, een architect, een uitgever en enkele ambtenaren. In de stad, zo betoogde deze groep, bestaat een spanning tussen “nivellerende en negatieve krachten van het stadsleven” enerzijds en het sociale aspect van de menselijke natuur anderzijds. Aan de ene kant staat “het chaotische, het mechanische, het materialistische en de vervlakking, waarvan de moderne stad de uitdrukking is”. Daar tegenover staat “de behoefte aan samenwerking en gemeenschap, aan een vertrouwd milieu en het aanvaarden van verantwoordelijkheid”. Dit dualisme, inherent aan de moderne stad en de menselijke natuur, kan overwonnen worden door een zekere geleding van de stad, “een regionale indeling van het stadslichaam. De stad van de toekomst zal niet langer mogen zijn een verward en onoverzichtelijk conglomeraat van steeds weer nieuwe, willekeurig aaneengevoegde huizenrijen, maar zij zal wijksgewijze dienen te zijn opgebouwd tot een structuurvolle eenheid.” De in dit rapport geformuleerde ‘wijkgedachte’ als oplossing voor de nadelen en problemen van de grote stad zou nog decennia lang een grote rol blijven spelen in het denken van de Rotterdamse beslissers over de manier waarop de stad zich zou moeten ontwikkelen. De grote stad vormde geen gezond milieu voor de menselijke natuur, die vond zijn bestemming in ‘de wijk’. De wederopbouwperiode wordt dan ook gekenmerkt door de aanleg van de grote en gelede nieuwbouwwijken Pendrecht, Zuidwijk, Lombardije, Ommoord; waarna de stadsvernieuwing van de jaren zeventig, gebaseerd op het adagium ’bouwen voor de buurt’, de wijkgedachte op een andere manier voortzette. 

Kunst als welzijn

Het duurde enkele decennia voordat het tij keerde. Midden jaren zestig verkleurde de negatieve klank van het begrip massacultuur en de negatieve gevoelens over de cultuur van de grote stad in een positieve. De ideeën over de rol van kunst en cultuur in de samenleving veranderden. Ze werden meer en meer gezien als onderdeel van welzijn en welzijn had een emanciperende functie. Op rijksniveau werden in 1965 de kunsten weggehaald bij het Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen en ondergebracht in een nieuw ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM). Kunst en cultuur werden onderdeel van een breed welzijnsbeleid, gericht op het verbeteren van het bestaan van mensen in het algemeen. De socioloog Adriaan van der Staay, afkomstig van het departement van CRM, die als directeur in 1968 de Rotterdamse Kunststichting kwam leiden, introduceerde als eerste in Rotterdam massacultuur als een positief begrip. Het beleid van de Kunststichting veranderde hierdoor ingrijpend en ging uit van een veel breder cultuuridee dan voorheen. De opening van het Lijnbaancentrum in 1970 was een voorbeeld van een bredere aanpak van beeldende kunst en vormgeving dan tot op dat moment gebruikelijk was. En daarnaast was het een scherpe reactie op de plannen van de Rotterdamse Kunstkring die het geld, dat door deze organisatie bij haar opheffing beschikbaar werd gesteld, liever besteed had gezien aan meer experimentele beeldende kunst. Het Lijnbaancentrum maakte laagdrempelige tentoonstellingen, in de sfeer van wat we nu ‘beeldcultuur’ zouden noemen en was qua programmering de voorloper van de Kunsthal. (In haar artikel Het Lijnbaancentrum: experimentele exposities en massacultuur in deze aflevering van Puntkomma gaat Adelheid Smit uitgebreid in op het vernieuwende karakter van het Lijnbaancentrum.)

In 1973 werd de Stichting Musische Vorming opgericht. Die was een voortzetting van de Stichting Kunst voor de Jeugd uit 1946, maar met een veel bredere doelstelling: kunstzinnige vorming brengen voor de hele Rotterdamse samenleving. Deelname van alle burgers aan het culturele leven, actief en passief, kwam in het beleid centraal te staan. Binnenschoolse vorming wordt ontwikkeld, evenals de ondersteuning van amateurkunstenaars. Als later de Stichting Musische Vorming fuseert met de Rotterdamse Muziek- en Dansschool ontstaat de grootste kunstinstelling van Rotterdam, de SKVR, ook de grootste instelling voor kunstzinnige vorming in Nederland. De omslag van de bedreigde massamens tot een brede, populaire volkscultuur houdt aan tot de dag van vandaag. Nu staat alles in het teken om het publiek voor kunst en cultuur aanmerkelijk te verbreden en de mismatch tussen vraag en aanbod in de culturele sector op te heffen.

Kunst als motor van de economie

Met de opkomst van de welvaartsstaat in de loop van de jaren zestig werd kunst dus onderdeel van een breed welzijnsbegrip; kunst werd middel tot emancipatie van groepen burgers. Vanaf de jaren tachtig verschoof het accent echter opnieuw. Er ontstond twijfel over de houdbaarheid van de verzorgingsstaat. Welzijn kwam minder centraal te staan en het belang van het economisch klimaat, in Rotterdam nooit ver weg geweest, werd meer bepalend. Het belang van kunst voor de ontwikkeling van de stad werd uitgangspunt in het debat. Kunst speelde daarom vanaf de jaren tachtig een rol bij de verbetering van het verblijfsklimaat in de stad, kunst werd gezien als motor voor gebiedsontwikkeling, kunst werd trekker van toeristen en dagjesmensen. Er werd flink geïnvesteerd in de opbouw van het areaal van kunstgebouwen. Er verrezen goed ontworpen accommodaties voor de kunst zoals musea (met een sterk cluster rondom het Museumpark), theaters en popzalen. 

In de loop van de jaren negentig en het begin van de eenentwintigste eeuw werd kunst een factor in de ontwikkeling van delen van de binnenstad, van verlaten haventerreinen als de Kop van Zuid, van achtergebleven woonwijken. Kunstvoorzieningen werden met zorg gepland en voor specifieke gebieden ontwikkeld, zoals het Nieuwe Luxortheater, het Nederlands Fotomuseum en LantarenVenster op de Wilhelminapier. Particuliere initiatieven zoals Theater Walhalla droegen nog weer later bij aan de ‘gentrificatie’ van woonwijken. De wijkgedachte uit de jaren vijftig en zestig en het bouwen voor de buurt uit de stadsvernieuwingsperiode werden ingeruild voor een sterk accent op het functioneren van het stadscentrum (‘de binnenstad als citylounge’, zoals de gemeente het formuleerde). Deelgemeenten werden opgeheven en vervangen door zwakke gebiedscommissies. Het kunstaanbod droeg in steeds toenemende mate bij aan de economische betekenis van de stad en die economische betekenis kwam steeds centraler te staan in het kunstdiscours. Ook kunstinstellingen schaamden zich niet om hun bijdrage aan het economisch welbevinden van de stad te onderstrepen. De kunstsector ging meer en meer bijdragen aan de profilering van de stad en kreeg eigen speerpunten en prioriteiten. Het begrip ‘creatieve klasse’ kwam op en groepen kunstenaars en vormgevers werden medebepalend voor de ontwikkeling van gebieden in de stad. Een vroeg voorbeeld is de groep rondom het tijdschrift Utopia die in 1977 neerstreek op het inmiddels verlaten Drinkwaterterrein in Polder De Esch, een groep waaruit bijvoorbeeld Theater Hal 4 en Uitgeverij 010 voortkwamen. Later ontwikkelde de gemeente zelf het 25KV-gebouw aan de Lloydstraat voor mediaorganisaties en de Maassilo op Zuid voor startende creatieve ondernemers. Centraal in de discussie stond en staat de vraag hoe kunstenaars en kunstinstellingen kunnen bijdragen aan een verbetering van het economische klimaat van stad, wijk en buurt. Kenmerkende vragen die nu gesteld worden zijn: Welke cross overs zijn mogelijk om kunstenaars te koppelen aan de werelden van wonen, werken en zorg? En: Welke rol spelen kunst en cultuur in het ‘stadsmaken’, het gezamenlijk en bottom up ontwikkelen van delen van de stad? 

Profilering

Zoals in de inleiding van dit artikel al opgemerkt bloeide volgens Marlite Halbertsma en Patricia van Ulzen voor de oorlog nergens in Nederland de avant-gardekunst op het terrein van de architectuur, de toegepaste en de grafische vormgeving als in Rotterdam. Daarnaast had Rotterdam een uitgebreide culturele vrijetijdssector; Rotterdam was Nederlands plezierstad bij uitstek. Wat werd het naoorlogse culturele profiel van de stad? Was er op dit punt sprake van continuïteit of van verandering?

Een stad heeft behoefte aan een profiel. Een profiel geeft richting aan de activiteiten van mensen en organisaties die samen de stad maken. Rotterdam koos al snel na de oorlog voor een eigen imago, dat van de opgestroopte mouwen, de symbolen van noeste arbeid, van opbouwen en uitbreiden. Met vier grote manifestaties (Ahoy’ in 1950, E’55 in 1955, de Floriade in 1960, C70 in 1970) werd geprobeerd een helder beeld van Rotterdam en zijn vooruitstrevende positie in Nederland neer te zetten. Kunstenaars en culturele instellingen deden daar ook wel aan mee, maar ze speelden geen opvallende of zelfstandige rol. Rotterdamse kunstenaars als Dolf Henkes werden door organisator Jacques Kleiboer en zijn assistent Willy Hofman (die later een belangrijke rol zal vervullen als theaterdirecteur en –producent) wel ingeschakeld voor het maken van muurschilderingen, maar op persfoto’s van E’55 zien we meestal alleen de Amsterdamse CoBrA-kunstenaar Karel Appel voor zijn muurschildering staan glunderen. Overigens was de opdracht aan deze kunstenaar wel zo verstandig want Appel was inmiddels bekend in Frankrijk (waar hij na de opheffing van CoBrA werd gerekend tot de stroming van de art informel). Hij was een jaar eerder doorgebroken in de Verenigde Staten. Een avant-gardekunstenaar met een dergelijke internationale status kon Rotterdam toen nog niet leveren. Bij de manifestatie C70 ontstond zelfs een rel over een tentoonstelling met Rotterdamse kunst en activistische Rotterdamse kunstenaars braken openlijk en met veel publiciteit met de organistoren.

          Tegenwoordig doet de culturele wereld van Rotterdam graag mee aan grootschalige, imagobepalende manifestaties, toen deed pas bij de derde grote manifestatie, de Floriade in 1960, het Museum Boijmans van Beuningen voorzichtig mee met een beeldententoonstelling op het  Floriadeterrein. De succesvolle manifestaties hadden derhalve niet veel zichtbare en merkbare invloed op de sector kunst- en cultuur in de stad. De Rotterdamse cultuur had nog geen eigen gezicht en weinig tot geen inbreng in de grote imagobepalende manifestaties. De sector was de eerste decennia na de bevrijding kleurloos.

De behoefte aan culturele profilering van de stad ontstaat in de jaren zeventig binnen de op vernieuwing gerichte secties van de Rotterdamse Kunststichting, maar werd pas breed gedragen vanaf de jaren tachtig. De stedelijke ontwikkelingsnota van het college van Burgemeester en Wethouders van oktober 1987, Vernieuwing van Rotterdam genaamd, benoemt de kunstsector als prioriteit van het stedelijk beleid. Binnen de kunstsector werden daarom specifiek het internationale karakter van de stad, de festivalformule en de toegepaste kunsten als drie speerpunten aangewezen. Die speerpunten waren met zorg gekozen; ze waren eigenlijk al behoorlijk karakteristiek voor het Rotterdamse kunstleven van dat moment, maar wellicht niet al te expliciet benoemd. Vergeleken met de karakteristieken van voor de oorlog waren de speerpunten festivals en internationalisering nieuw. De profilering op het terrein van toegepaste kunsten bestond al voor de oorlog, toen Rotterdam de stad van avant-garde op het gebied van architectuur en toegepaste kunsten was. Laten we deze drie speerpunten van profilering stuk voor stuk eens onder de loep nemen. Hoe ontwikkelden ze zich en in welk tempo?

Van internationaal naar globaal

Het Rotterdamse kunstleven in de jaren vijftig was dan wel niet zo vooruitstrevend, maar al wel behoorlijk internationaal. Kunstenaars van over de hele wereld traden hier op en Rotterdamse kunstenaars speelden en dansten elders. Musici van het Rotterdams Philharmonisch Orkest kwamen voor een aanzienlijk deel uit het buitenland. Op het podium van de Rotterdamse Schouwburg stonden buitenlandse toneel-en dansgezelschappen. Rotterdam als internationale kunstenstad sloot aan bij het internationale karakter dat Rotterdam als havenstad al had. De instroom van buitenlandse invloeden en bewegingen zorgde voor levendigheid in de kunstwereld. Het maakte Rotterdam minder dorps. Rotterdam is nooit eenkennig geweest, maar in de loop van zeven decennia is het tempo van de internationale uitwisseling omhoog gegaan en de intensiteit sterk toegenomen. Dat begon met de twee nieuwe festivals Poetry International (1970) en Film International (1971) die actief buitenlandse kunstenaars een Rotterdams podium boden, gebaseerd op een sterke kwalitatieve selectie waar de hele wereld jaloers op was. Het internationale karakter werd later ook goed zichtbaar op bijvoorbeeld de jazzpodia, in de circuswereld, op de presentatieplekken van beeldende kunstenaars, in de galeries en musea. 

Rotterdam is een vruchtbare plek geworden om kunst te beoefenen. Ook beeldend kunstenaars, designers en architecten hebben nu een internationale carrière. Studenten uit het kunstvakonderwijs zwerven door heel Europa, door het gemak van het Europese studiepuntensysteem. Het kunstvakonderwijs in Rotterdam (beeldende kunst, muziek, dans, circus) zorgt voor een jaarlijkse instroom van studenten uit de hele wereld waarvan een deel vanuit Rotterdam zijn carrière als kunstenaar opbouwt. Maar ook langer afgestudeerden kiezen voor Rotterdam als plek om hun carrière uit te bouwen. Internationale residenties brengen kunstenaars van over de hele wereld met elkaar in contact en bezorgen hun nieuwe podia. Door goedkopere transportmogelijkheden kunnen kunstenaars makkelijker over de grenzen heen optreden. Internationale festivals en beurzen brengen het beste uit de hele wereld naar Rotterdam en omgekeerd nemen Rotterdamse gezelschappen, galeries, musea en kunstenaars deel aan festivals, tentoonstellingen en beurzen elders op de wereld. De Rotterdamse kunstwereld is op dit moment niet langer internationaal, zoals tijdens de grote sprong voorwaarts in de jaren zeventig, ze is inmiddels en over de hele linie globaal geworden, tot op de kleinste podia in de stad.

Architectuur en toegepaste kunsten

Sinds de Kunststichting in de jaren zeventig begon met een sectie Architectuur ontwikkelde zich een beleid op dit gebied met een reeks van onderzoeken en manifestaties zoals de festivals Architecture International Rotterdam. Bekroning op het werk was de toewijzing van het nieuwe Nederlands Architectuurinstituut aan de stad Rotterdam. Met de opening van dit NAi in 1988 kwam de eerste echte rijksinstelling in de erfgoedsfeer  naar Rotterdam. Vanaf de jaren negentig vestigden belangrijke architectenbureaus zich in Rotterdam. Langzamerhand werd ook de architectuur van de stad wat internationaler en bouwden architecten van buiten het land belangrijke gebouwen. Marcel Breuer ontwierp in de jaren vijftig al de Bijenkorf aan de Coolsingel, maar pas met de hoogbouwgolf vanaf de jaren negentig kwamen buitenlandse architecten aan bod in Rotterdam: Fortistoren, Milleniumtoren, Koopgoot, New Orleans, Nieuwe Luxortheater en Calypso. Maar het bleven grotendeels Nederlandse architecten die de nieuwe stad invulden met hun ontwerpen. Belangrijker nog voor de profilering van de stad is dat Rotterdamse bureaus een sterke internationale praktijk ontwikkelden. Overal op de wereld verschenen opzienbarende ‘iconische’ gebouwen van Rotterdamse bureaus. In het verlengde van de aanwezigheid van dergelijke bureaus ontstond in Rotterdam een groep goede architectuurfotografen en een wereldwijd opererende uitgeverij op het terrein van architectuur en vormgeving, nai010 publishers.

Wat toegepaste kunst betreft, de hoge kwaliteit van de collectie en de tentoonstellingen op dit terrein  van Museum Boijmans Van Beuningen liep al op dit speerpunt vooruit. Kunstvakopleidingen tendeerden van autonoom naar toegepast. Grafische vormgeving concentreerde zich eind jaren zeventig rondom het collectief Hard Werken en de vormgeving van dit collectief kan als avant-gardistisch worden gekenmerkt, het bleek een waardig opvolger van de vooroorlogse vormgevers. Rotterdam probeerde na het Architectuurinstituut ook het landelijke Vormgevingsinstituut binnen te halen, maar dat lukte niet direct. Pas in 2014 kwam werd er een landelijk initiatief in Rotterdam geplaatst als nieuwe, uitgebreide taakstelling van het Nederlands Architectuurinstituut, sinds dat jaar Het Nieuwe Instituut. Ook het landelijk fonds voor de vormgeving vestigde zich in Rotterdam. Het Nederlands Fotomuseum koos als kernkarakteristiek voor collectie en tentoonstellingen niet autonome fotografie, maar voor toegepast documentair gebruik van fotografie. Vormgevers met een internationale uitstraling vestigden zich in Rotterdam. De uit de stedelijke ontwikkeling voortkomende behoefte aan een ‘creatieve klasse’ in de stad maakt de vestiging van toegepaste kunstenaars en vormgevers van uiteenlopende aard aantrekkelijk. De leegstand in het commercieel vastgoed faciliteert de groei van deze klasse. Het lijkt er sterk op dat dit speerpunt in de Rotterdamse profilering is geslaagd en ook voor de komende jaren richting zal blijven geven aan beleid en uitvoering. De keuze die de gemeente in 1987 maakte voor architectuur en toegepaste kunsten schoot wortel en behoort inmiddels tot de sterkste karaktertrekken van Rotterdam.

Rotterdam Festivalstad

De behoefte aan profilering, schaalvergroting en expertise droeg bij aan de oprichting van de organisatie Rotterdam Festivals in 1993. Rotterdam Festivals werd het instrument bij uitstek om het speerpunt ‘festival-formule’ dat in het gemeentelijk beleid in 1987 werd geformuleerd te realiseren. Met festivals als formule was al veel ervaring opgedaan tijdens de grote wederopbouwevenementen van Ahoy’ in 1950 tot en met C70. De culturele sector stond daar echter grotendeels buiten. Vanaf 1970 ontwikkelde de Rotterdamse Kunststichting een beleid van internationalisering en massacultuur waarbinnen de festivalformule krachtig tot ontwikkeling kwam. Eerst op het terrein van poëzie met Poetry International en met film, Film International, later werden ook festivalvormen bedacht en ondersteund voor bijvoorbeeld architectuur (de air-manifestaties, bijvoorbeeld die over de Kop van Zuid), De Dag van de Romantische Muziek, Teatro Fantastico, Metropolis Festival, het performancefestival Perfo. 

In de jaren tachtig stond de festivalcultuur in Rotterdam op hoog niveau. De oprichting van Rotterdam Festivals gaf daar een extra lading aan waarmee het festivalbeleid, in eerste instantie een communicatievorm tussen kunstenaars en kunstpubliek, direct gekoppeld werd aan het economisch beleid van de stad en aan de stedelijke ontwikkeling überhaupt. Rotterdam wint als festivalstad de ene prijs na de andere, zoals de stad ook in haar geheel op allerlei mooie aanbevelingslijstjes prijkt. Maar er wordt ook geklaagd, want inmiddels is de festival- en evenementenkalender van Rotterdam overvol geraakt; ieder weekend kun je van meerdere festivals genieten en ‘het bijzondere’ van een festival dreigt weg te slijten. Dus wordt er nu weer hard gezocht naar vernieuwing van de festivalformule. Dat gebeurde bijvoorbeeld met het World Food Festival in 2013 waarbij in vijf weken tijd zo’n 80.000 bezoekers werden getrokken met een mooie mix van talloze laagdrempelige en moeilijkere, meer specialistische activiteiten.

Stad van plezier

Rotterdam had ooit een centrum dat sterk op uitgaan en culturele vrijetijdsbesteding was gericht. Dat centrum werd door het bombardement van mei 1940 weggevaagd. Op welke manieren kon de gemeente desgewenst de stad van plezier weer opbouwen? Door met maatregelen van ruimtelijke ordening horeca mogelijk te maken en door eigen cultuurgebouwen op strategische plekken neer te zetten. Direct na de bevrijding begon Rotterdam te bouwen voor de cultuur. Dat deed de overheid om te beginnen door de verbouwing van bioscoop Luxor tot theater. Maar er kwam ook een nieuw Maritiem Museum op het Burgemeester ’s Jacobplein (daarmee was al voor de oorlog begonnen), de Rotterdamse Schouwburg werd als ‘noodschouwburg’ aan het nieuwe Schouwburgplein opgericht. Ge- en verbouwd werd er ook door particuliere organisaties zoals Ons Huis in de Gouvernestraat die filmtheater ‘t Venster oprichtte en het vlakke-vloertheater De Lantaren realiseerde. De aandeelhouders van de weggebombardeerde Groote Schouwburg aan de Aert van Nesstraat stichtten ‘op Zuid’ het Theater Zuidplein. Uit deze voorbeelden valt al op te maken dat nieuwe culturele voorzieningen weinig geconcentreerd werden neergezet. De hele naoorlogse geschiedenis van Rotterdam wordt gekenmerkt door een onophoudelijk proces van bouw en verbouw van kunstpanden. Er zijn tientallen gebouwen neergezet, uitgebreid of verbouwd. De bouw van de Doelen en de oplevering daarvan in 1966 was een belangrijk moment in de periode van de opbouw: het eerste grote multifunctionele en uitermate professionele  gebouw voor kunst en congressen, een mijlpaal in de ontwikkeling van het stadscentrum. Andere belangrijke gebouwen zijn de Bodonvleugel van Boijmans Van Beuningen, het nieuwe Maritiem Museum aan de Leuvehaven, de nieuwe Rotterdamse Schouwburg, het Nieuwe Luxortheater, Las Palmas, Kunsthal en Het Nederlands Architectuurinstituut. Diverse kunstgebouwen werden in de naoorlogse periode diverse keren verbouwd, zoals het Wereldmuseum, Lantaren/Venster aan de Gouvernestraat en het Oude Luxor. 

Er wordt eigenlijk altijd gebouwd of verbouwd in de Rotterdamse kunstsector. Het maken van bouwplannen is een constante gebleken in de hele naoorlogse periode. Recent werd de renovatie van het Oude Luxor opgeleverd, een nieuwe stadsmuseum aan het Rodezand geopend en de vernieuwde begane grond van de Doelen afgerond. Er zijn concrete plannen voor een nieuw Theater  en een bibliotheek aan het Zuidplein. Er komt een nieuwe grote theaterzaal in het  Ahoycomplex met 2700 stoelen of 7000 staanplaatsen. Een collectiegebouw voor Boijmans Van Beuningen staat op het punt in het Museumpark gerealiseerd te worden en hoewel de kwestie al jaren voortduurt bestaat nog altijd een ‘bestuurlijke’ behoefte tot het bouwen van een nieuw poppodium. 

Traag en zonder kern

Met de groei van het areaal aan gebouwen voor kunst en cultuur groeide ook het ongenoegen en de discussie. Is er wel genoeg programma-aanbod voor al die zalen, leggen we niet een te groot deel van het kunstbudget vast in bakstenen en gebouwexploitatie? En hebben al die gebouwen wel de karakteristiek van Rotterdam als plezierstad teruggebracht? Wat immers opvalt is dat de culturele voorzieningen weinig geconcentreerd en soms maar zeer beperkt geopend zijn. De wel bestaande (en inhoudelijk sterke) concentratie van erfgoedinstellingen rondom het Museumpark levert weinig vertier op na vijf uur ’s middags. Het Museumpark is geen levendige verbinding geworden tussen de sterke uitgaansstraten Witte de With en Nieuwe Binnenweg. Initiatieven aan die beide straten werden eerder door particulieren genomen (Rotown, WORM, V2, Witte de With) dan door de overheid. Het uitgaanskarakter van deze gebieden, behorend tot de negentiende-eeuwse woonwijken Oude Westen en Cool, kon pas goed op gang komen vanaf de jaren negentig, toen het adagium ‘bouwen voor de buurt’ van de stadsvernieuwing anno jaren zeventig was uitgewerkt. De buurtbewoners van toen zaten immers niet te wachten op dat vertier. 

Misschien is Rotterdam opnieuw een plezierstad geworden, maar dan wel in een traag tempo en met een zich steeds meer oplossende kern. Rugzaktoeristen weten inmiddels de weg in de stad wel te vinden, maar de culturele instellingen op de Wilhelminapier klagen over de onzichtbaarheid en ongezelligheid van de pier. We bouwen een tweede centrum: het Hart van Zuid met een nieuw theater en een nieuwe bibliotheek plus een grote nieuwe popzaal in het Ahoycomplex. We hebben in het centrum van het centrum weliswaar een mooie brede boulevard, de Coolsingel waar opnieuw flink in wordt geïnvesteerd, maar op de plaats waar volgens decennia lange studies een nieuw theater met een middelgrote zaal zou komen staat uiteindelijk een winkelpand, ooit bestemd voor een Duitse mediagigant en nu gevuld met een winkel in goedkope sportartikelen. 

Rotterdam is als plezierstad ook een plek van gemiste kansen. Niet dat we ons hier niet kunnen vermaken, integendeel. Maar het mist concentratie en de bijdrage die kunst- en cultuurgebouwen daaraan kunnen leveren lijkt niet optimaal aangewend. Het ‘plezier’ ontwikkelde zich niet langs de grote stadsassen Coolsingel, Weena, Blaak/Westblaak, Schiedamsedijk, Laan op Zuid, maar koos bij voorkeur voor de negentiende-eeuwse wijken Cool, Oude Westen, Katendrecht, zelfs voor het stokoude Hofpleinstation in het Oude Noorden. De recente opkomst van de Meent en het Hoogstraatgebied laat zien dat de vroege wederopbouwwijken inmiddels oud genoeg zijn om deel te gaan uitmaken van de naoorlogse plezierstad. Die daarmee overigens nog sterker alle kanten uitwaaiert over een steeds groter deel van de stad. ‘De binnenstad als city lounge’, maar je moet wel een eind lopen om elkaar er nog tegen te komen.                Let ook eens op het gedrag van galeries, dat zijn de kanariepieten van de kunst. Als die gaan verhuizen is er iets loos. De Witte de Withstraat is voor galeries inmiddels onbetaalbaar geworden, die vestigen zich nu in een wijde boog om het oude centrum heen: Oude Westen, Kralingen, Charlois. De ooit zo sterke, geconcentreerde kunst- en cultuuras Centraal Station-Willemsplein met de twee zijtakken Museumpark en Witte de Withstraat is verwaterd tot een omvangrijk gebied waarvoor je nu echt een fiets nodig hebt. Rotterdam heeft daarmee de allure van een wereldstad gekregen als je kijkt naar het niveau van het aanbod aan kunst en cultuur. Nu nog zorgen dat we er ook het publiek bij krijgen dat een wereldstad waardig is. 

Satyagraha

De dreiging die voor de oorlog werd ervaren van de zich opdringende commerciële massacultuur leek nog jaren na de bevrijding een schaduw over de stad te werpen. Die stad werd intussen wel opnieuw opgebouwd maar die nieuwbouwactiviteiten vonden plaats in een bekommerd, cultuurpessimistisch klimaat. De modernisering die Rotterdamse grootindustriëlen als Van der Leeuw bij stedenbouwkundigen afdwong leidde niet tot vergelijkbare, ambitievolle ontwikkelingen in de wereld van kunst en cultuur. De moderne geest moest nog opboksen tegen de vermeende, dreigende gevaren, de chaos en de vervlakking  van de grote stad. Pas in de loop van de jaren zestig, begin zeventig werd het culturele klimaat in de stad wat losser, vrolijker, minder benepen. Maar pas eind jaren tachtig maakte de stadslucht werkelijk vrij. Vanaf die tijd werd Rotterdam deel van de grote moderne wereld, was er veel ruimte voor avant-garde en ook plezier. Inmiddels lijkt Rotterdam weer op de stad uit het interbellum. De wederopbouw is voltooid omdat het ons ons de oude stad heeft teruggegeven: rommelig, rumoerig, volks, chaotisch, maar ook vooruitstrevend, hedonistisch, opzienbarend, onderdeel van wereldwijde energiestromen. Kenmerkend voor die stad en karakteristiek voor de tijd van wederopbouw zijn voor de een de liedjes die Jaap Valkhoff  in de Oasebar zong. Voor de ander, voor mij bijvoorbeeld, staat de avond van 5 september 1980 nog helder voor ogen toen in de Rotterdamse Schouwburg de wereldpremière plaatsvond van Satyagraha, de opera van Philip Glass over de Zuid-Afrikaanse jaren van Mahatma Gandhi. Een opera gemaakt in opdracht van de gemeente Rotterdam; commissioned bij the city of Rotterdam staat nog altijd bij alle vermeldingen van deze opera. Dat was pas lef hebben van de stad, de voorbeeldige lef om opdracht te geven aan een Amerikaanse componist voor het schrijven van een opera over een onderwerp dat ver verwijderd lag van onze dagelijkse beslommeringen. De Oasebar en Satyagraha, het zijn de twee kanten van de nieuwe oude stad. - HB