LINA, 2014, Woody van Amen in de Tent

Nieuwe energieHet jaar 2016 komt met de manifestatie ‘Rotterdam viert de stad’ in het teken te staan van de energie uit de Opbouwtijd en de vertaalslag naar deze tijd. Tegen de achtergrond van die manifestatie en met de expositie in TENT als concrete aanleiding willen we met kunstenaar Woody van Amen praten over zijn kijk op de tijd van de opbouw in Rotterdam. Na de oorlog koos Rotterdam er niet voor het bombardement van 14 mei te herdenken, maar wel om op 18 mei de jaarlijkse ‘Opbouwdag’ te vieren. De stad wilde niet te lang stilstaan bij verwoesting en puin, maar met elan en nieuwe energie vooruit blikken. Optimisme voerde de boventoon. In onze zoektocht naar het precieze DNA van deze periode kan de kunstenaar ons misschien wegwijs maken. Hoe was toen de sfeer in de wereld van de beeldende kunst?

Na een korte fysieke dip een paar jaar geleden gaat Woody van Amen weer elke werkdag aan de slag in zijn atelier in Kralingen. Het is zijn plek, met hoge ramen, op de hoek van een oud schoolpand. Het was ooit een jeugdherberg. Hij kijkt er uit op een tuin annex binnenplaats. Met gevoel voor curiositeit laat hij ons een huurrekening uit september 1964 zien, zo lang zit hij ten minste al in dit pand. We komen al dichterbij de tijd die ons bezighoudt. 

Nieuwe RealistenKV/HB: Na jouw terugkomst uit New York in 1963 brak je snel door in Nederland. Jouw werk was in de zomer van 1964 te zien op de geruchtmakende tentoonstelling ‘Nieuwe Realisten’ in het Haags Gemeentemuseum. Naast kunstenaars uit Amerika, Engeland, Duitsland en Frankrijk waren daar ook Nederlandse kunstenaars te zien zoals Wim T. Schippers en Willem de Ridder. En jij dus ook. De tentoonstelling liet werk zien van voor die tijd nieuwe stromingen als pop art en nouveau realisme. Na Den Haag ging de tentoonstelling nog door naar Berlijn, Wenen en Brussel. Wat zullen veel Rotterdamse kunstenaars toen jaloers zijn geweest op jouw succes. Hoe kwam je in eigenlijk in die tentoonstelling terecht?

WvA: Toen ik in 1963 terug kwam uit Amerika zocht ik werkruimte. Ik kende iemand van de gemeente en ik kreeg een atelier in een leegstaand lokaal van een oud schoolgebouw aan de Oranjeboomstraat, een pand direct naast mijn eigen woning. In dit pand zat een instelling voor zuigelingenzorg die bezig was eruit te gaan en van die mensen kreeg ik de sleutel. Ik heb daar een tijdje gezeten in een soort ‘kraaksituatie’. Later kreeg ik van Kunstzaken officieel toestemming om er te blijven. In hetzelfde pand had ook Kees Franse een atelier en naast mij kwam Hans Verwey te zitten. Ik had toen in dat atelier net ‘Elektrische stoel’ en ‘Woody’s Wonder’ gemaakt en daar stond plotseling Herman Swart, toen een belangrijke tentoonstellingsmaker bij de Nederlandse Kunststichting, voor mijn deur. Hans Verwey stelde ons aan elkaar voor, ik zette de ‘Elektrische Stoel’ aan die heftig begon te bewegen en geluid te maken en Herman lag dubbel van het lachen. Later noemde hij mijn naam aan Wim Beeren die conservator was in het Gemeentemuseum in Den Haag en die toen de tentoonstelling ‘Nieuw Realisme’ aan het voorbereiden was. Herman liet foto’s maken van mijn werk en zond die naar Den Haag en mijn werk werd opgenomen in de tentoonstelling. En ja, toen kende iedereen mijn naam. 

Boijmans Van BeuningenKV/HB:Wim Beeren werd in 1977 tot directeur van het Museum Boijmans Van Beuningen benoemd. In datzelfde jaar kreeg jij een grote solotentoonstelling in dat museum. Toeval misschien?

WvA: Jazeker, want daar had Beeren niets mee te maken. De beslissing om mijn werk in een solotentoonstelling te tonen was genomen door conservator Renilde Hammacher.* Ik werd voor een etentje uitgenodigd bij haar thuis in Den Haag. Tijdens dit etentje, waarbij ook de directeur van Boijmans, Ebbinge Wubben, aanwezig was stelde ze plotseling aan hem voor om mij een tentoonstelling te geven. Dat was voor mij een verrassing en wat ik toen ook nog niet wist was dat dit de laatste tentoonstelling van haar was voordat ze met pensioen ging. Ik had over een tentoonstelling geen enkel contact gehad met haar of met Ebbinge Wubben, evenmin met zijn opvolger Wim Beeren. 

Met Wim Beeren had ik een goed contact. Beeren en ik waren niet zozeer vrienden, maar we waardeerden elkaar en hij kwam regelmatig bij mij op het atelier langs. Dat hij wegging naar het Stedelijk Museum in Amsterdam vonden we echt jammer. Zijn opvolger, de bekende ontwerper Wim Crouwel, paste op de tent maar voor de kunst hadden we aan hem niet zoveel. De huidige directeur van Boijmans Sjarel Ex is wel langs geweest hier op mijn atelier. Toen ik zeventig werd wilde hij me een tentoonstelling in Boijmans geven en hij daagde me uit iets anders te doen dan het netjes naast elkaar hangen van werken. Dat vond ik niet verkeerd. We kwamen toen uit op een presentatie die voor mijzelf helemaal nieuw was. Ik had veel video’s gemaakt tijdens mijn reizen door Cambodja, Vietnam, Indonesië en andere Zuidoost-Aziatische landen. Ik heb toen fragmenten uit die video’s geselecteerd van tempels, evenementen en landschappen. Die fragmenten werden op een ingenieuze manier over negen schermen geprojecteerd, een minuut per scherm, dus negen minuten in totaal. Gelukkig kreeg ik voor de montage hulp van Victor Vroegindewey, want dit was voor mij helemaal nieuw. Tijdens de opening van de tentoonstelling in Boijmans lag ik in het ziekenhuis, maar later heb ik die nog wel gezien. 

KV/HB: Als we naar jouw cv kijken zien we een enorme lijst van tentoonstellingen, zowel solotentoonstellingen als groepstentoonstellingen, in binnen- en buitenland. Aan aandacht heeft het jou nooit ontbroken.

WvA: Het kwam gewoon op mijn pad. Maar je moet geen afwachtende houding hebben, je moet altijd alert en actief zijn. Mijn uitgangspunt is dat ik elke dag iets nieuws wil beleven. De tentoonstelling die ik op dit moment samen met Hidde van Schie in TENT heb is een gevolg van mijn vriendschap met Hidde. Ik ken hem al lang, hij was student op de Willem de Kooning Academie toen ik daar docent was. Hij sprak me een keer aan en ik vond het een leuk gesprek. Ik heb Hidde toen uitgenodigd om met ‘mijn’ groep studenten mee op excursie naar Texel te gaan. Ik vond hem een nieuwsgierige, onderzoekende student en dat sprak me aan. Dat onderzoekende heb ik ook en dat is een belangrijke eigenschap voor een kunstenaar. Uit dat contact is een vriendschap ontstaan en op een gegeven moment kwam Hidde met het idee samen een kleine tentoonstelling te maken bij Galerie Wansink in Roermond. Dat was een interessante tentoonstelling en op de opening daar was ook Mariette Dölle, het hoofd van TENT die ik toen niet kende, maar die ons direct uitnodigde om samen werk te laten zien in TENT. 

KV/HB: Het was een erg leuke opening van jullie tentoonstelling in TENT, iedereen was er.

WvA: Het was een recorddrukte volgens TENT, de drukste opening in lange tijd doordat de kennissen van Hidde en van mij nu samen kwamen. 

StudentenWe spreken over het werk van Jeanne van Heeswijk, de kunstenaar die actief was in wijken zoals Nieuw-Crooswijk en de laatste jaren in de Afrikaanderbuurt. Met haar was in de vorige Puntkomma een interview opgenomen. Woody van Amen heeft het interview gelezen en zegt met dit soort kunst weinig te hebben. Heb je dan geen studenten langs zien komen die als ‘community artist’ wilden afstuderen, vragen wij.

WvA: Er kwam van alles langs aan het einde van de studie, maar dat niet. Werken ‘in de buurt of de wijk’ kwam in ieder geval in de jaren dat ik op de kunstacademie lesgaf gewoon niet aan de orde. In het vierde jaar, als de studenten moeten gaan afstuderen, zie je de breedte van het palet, zie je waar eigenlijk de belangstelling van de student naar uit gaat, dan blijkt wat ze in gedachte hebben. Ik sta wel honderd procent achter de uitspraak van Hans Andringa in een eerder nummer van Puntkomma: ‘Als je niet eigenwijs bent, lukt het zeker niet’.

KV/HB: Moeten studenten op de kunstacademie niet altijd al beschikken over een basisvaardigheid in het tekenen?

WvA: Het is handig als je kunt tekenen, maar iedereen kan tekenen. Het is vooral handig als je in het buitenland bent en niet weet hoe iets in een andere taal heet. Ik was een keer in China en had een nieuwe batterij nodig, geen idee hoe zo’n ding daar heet en toen tekende ik het maar. Werd direct begrepen. De academie is er om die tekenvaardigheid te ontwikkelen. Als ik met de studenten sprak over wat ze later als kunstenaar te wachten stond, zei ik altijd: Als het toch een mode moet zijn zorg er dan voor dat het jouw mode is en niet die van een ander. Probeer altijd je eigen signatuur te ontwikkelen. Maar om nog even terug te komen op dat werken ‘in de buurt’, dat heeft nooit mijn belangstelling gehad. Maar sommige studenten gingen na hun afstuderen in groepen werken, waren minder individueel bezig en die waren er meer gevoelig voor, net als de politiek. Er was een wethouder toen, Hans Mentink, die was wel gevoelig voor dat type kunstenaar en die ontfermde zich over hen en zorgde voor opdrachten. Er is niet veel meer over van dat soort kunst, behalve dan het werk van het kunstenaarscollectief ‘Kunst en Vaarwerk’, dat schuurde wel een beetje tegen dat maatschappelijke van de kunst aan.

KunstenaarssociëteitenKV/HB: Als wij naar de kunst van de jaren vijftig in Rotterdam kijken zien we een nogal bedaagde sfeer. Er was kleurengrafiek, daar stond Rotterdam om bekend, er waren de monumentale kunstenaars die werk kregen door de wederopbouw van gebouwen in de binnenstad en dat was het wel zo ongeveer. Waar was de dynamiek en het rumoer van Cobra? Waarom is de Nulbeweging niet doorgebroken in Rotterdam? Jouw werk en dat van enkele generatiegenoten betekende voor het eerst wat reuring in de stad. Waarom was de kunst in Rotterdam zo behoudend, zo voorzichtig?

WvA: De oorlog heeft er voor gezorgd dat de kunst in de jaren vijftig in Rotterdam weinig vernieuwend was. We wisten ook niet wat er buiten de stad gebeurde. Nu is het allemaal veel makkelijker, nu is er de computer en kun je zien wat er in de wereld gebeurt. Maar in de jaren vijftig was de wereld veel kleiner. Amsterdam had continuïteit in de kunstwereld, in Rotterdam was er die enorme breuk en er was geen plek om elkaar te ontmoeten, er waren geen galeries die nieuw werk lieten zien. Eerst in het Schielandshuis en later op de Korte Lijnbaan was er een expositieruimte voor Rotterdamse kunst, daar hing geen vernieuwende kunst. Eigenlijk was er maar één kunstenaar in de stad die verder was dan de rest en dat was Gust Romijn. Gust was de aanjager, de vernieuwer die wel wist wat er buiten Rotterdam gebeurde. Pas toen zijn vrouw Nelletje in het bestuur van de Rotterdamse Kunstkring kwam, en die een expositieruimte aan de Witte de Withstraat had, pas toen zagen we nieuwe kunst, ook werk van buiten Nederland. Gust had de contacten, kende iedereen, Nelletje had het organisatievermogen en toen kwamen interessante kunstenaars naar Rotterdam. 

KV/HB: Speelde de Rotterdamse kunstenaarssociëteit dan geen rol in de contacten tussen kunstenaars? En waar kwamen jullie elkaar dan tegen?

WvA: Toen ik achttien was en op pad ging trok ik naar cafés als Pardoel, De Fles, de Pacific, de Wiek, de Habanera, daar kwam ik kunstenaars tegen als Vaandrager en Sleutelaar. Er was wel een kunstenaarssociëteit in de kelder van het Schielandshuis maar daar ben ik nooit geweest. Ik geloof dat die gesloten werd omdat een dronken arts daar eens een agent aanviel. In 1965 werd het initiatief genomen om een nieuwe sociëteit op te richten. Dat initiatief kwam onder andere van regisseur Rob de Vries van het Nieuw Rotterdams Toneel, van Kees Franse en de architect Herman Haan. Ik was bij de oprichtingsvergadering. Dat werd een leuke sociëteit in de Boomgaardstraat. Die was laat open en liep goed. Maar na een tijdje ging de rek er uit, er kwamen op den duur verkeerde mensen, de uitbater had er geen zin meer in en de club ging ter ziele. In 1984 raakte ik in gesprek met notaris Hans van der Stap, een art lover die een plek in de stad miste om kunstenaars tegen te komen. Die heeft mij overgehaald om het nog eens te proberen. Daar hebben we toen Kees Botschuyver, directeur van de Toneelraad Rotterdam, bijgehaald en de uitgever Willem Donker. Met z’n vieren werden we het er over eens dat het geen vereniging moest worden, maar een stichting; we wilden geen ledenvergaderingen. We kregen na een tijdje een pand van de gemeente aan de Westerkade en dat werd Sociëteit De Illusie. Dat is een tijd goed gegaan, De Illusie heeft een aantal jaren goed gedraaid, we hebben er mooie tentoonstellingen gemaakt, salons georganiseerd, maar ook daar ging de rek er na een tijdje uit, er kwam na een aantal jaren toch weer gedoe over de organisatiestructuur. Ik geloof in het nut van een kunstenaarssociëteit, het is nuttig dat er een vrijplaats voor kunstenaars is, een plek om soortgenoten te ontmoeten.

De Illusie lukte mede niet, denk ik, omdat we te laat waren. We moesten drie jaar wachten voordat het pand aan ons ter beschikking werd gesteld omdat de buurt bezwaar maakte tegen de komst van de sociëteit. Toen was de stad veranderd en waren er meer plekken bij gekomen voor kunstenaars. Wij hebben te lang moeten wachten en de stad ontwikkelde zich ondertussen gewoon door. Nu zou je het niet meer van de grond krijgen, mensen zijn te individualistisch ingesteld. Maar jonge kunstenaars zeggen weer tegen mij: we missen een ontmoetingsplek. Ik ben wel lid van Pulchri, de kunstenaarssociëteit in Den Haag, al sinds 1967, maar ik kom er nooit. Pulchri is al oud, net als Arti in Amsterdam. De kunstenaarsvereniging Pictura in Dordrecht is al 220 jaar oud. Hoe komt het toch dat het in Rotterdam nooit lukt? 

Een nogal duistere stadWvA: Ik woon in het centrum van Rotterdam en daar voel ik me happy. Maar toch heeft Rotterdam weinig allure, niet echt uitstraling. Een Belgische kennis die in Hongkong woont en die pas bij mij op bezoek was noemde Rotterdam “een nogal duistere stad”, het tegenovergestelde van Hongkong met al dat licht. Daar moest ik aan denken toen ik onlangs met mijn vrouw naar Roodkapje in de Teilingerstraat liep. We gingen toen vanaf het Hofplein via de luchtsingel naar het Zomerhofkwartier en ik dacht: “Ze zijn hier vergeten het licht aan te doen”. We liepen echt een donker stukje stad in.

Ik ben Rotterdammer, ben dan wel in Eindhoven geboren, maar ‘verhuisde’ al na een paar weken naar Rotterdam: ik heb de stad in mei ‘40 in brand zien staan. Ik kan niet zonder de stad en voel me er thuis. Maar er is nog van alles mogelijk om de stad meer allure te geven. Er is veel leegstand, geef die panden aan jongeren om er te exposeren, daar is veel behoefte aan. Ik was pas in de Rakstraat in Crooswijk, in een tentoonstellingsruimte met de naam De Witte Slagerij, een mooie ruimte voor kunstenaars om te exposeren. Ik kan me dat soort slagerijen nog wel van vroeger herinneren, de ruimte is zelf al een bezienswaardigheid. Dan is het goed om zo’n leegstaande winkelruimte voorlopig aan kunstenaars te geven.

In de gang, op weg naar buiten, met de fiets aan de hand, eindigt het gesprek terloops met de woorden: “Je deed het gewoon, weet je wel.” Vervolgens springt de kunstenaar joyeus op de fiets en rijdt vief en kwiek de Lusthofstraat in. Er zijn nog zoveel ideeën die driedimensionaal vorm moeten krijgen. Een werklust en energie die aanstekelijk werkt: ‘Rotterdam: gewoon doen.’ • KV & HB 

* Renilde Hammacher- van den Brande, echtgenote van de oud-directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller professor Bram Hammacher, werd in 1963 aangesteld als eerste hoofd van de nieuwe afdeling moderne kunst van Boijmans Van Beuningen. Mevrouw Hammacher is pas vorig jaar op de leeftijd van 101 jaar overleden.

Achtergrond

Woody van Amen

Woody van Amen werd geboren in 1936 in Eindhoven, maar verhuisde binnen enkele weken naar Rotterdam. Hij studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Rotterdam. Hij was daarna vanaf 1958 onder andere assistent van de Rotterdamse monumentaal kunstenaar Louis van Roode en van Gust Romijn. In 1961 vertrok hij naar New York en in 1962 kreeg hij daar zijn eerste solotententoonstelling.

Het jaar 1964 vormde zijn doorbraak in Nederland met een deelname aan de tentoonstelling Nieuwe Realisten in het Gemeentemuseum Den Haag, in 1965 gevolgd door een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam en een aankoop door dat museum.

Van 1969 tot 2001 was Van Amen docent aan de Willem de Kooning Academie (toen nog Academie van Beeldende Kunsten) in Rotterdam.

Vanaf 1972 maakte hij reizen naar Zwitserland en vanaf 1976 naar Zuidoost Azië, reizen die nieuwe thema’s voor zijn werk aanreikten. Hij publiceerde in maart 1973 een artistieke beginselverklaring onder de titel New Romanticism.

In 1977/1978 volgde een eerste grote overzichtstentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen

Prijzen: 1993 Chabotprijs Prins Bernard Cultuurfonds; 1999 Erasmusspeld van de gemeente Rotterdam; 2002 Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw.

De expositielijst van Woody van Amen omvat tientallen solo- en groepstentoonstellingen over de hele wereld.

Manifest

In zijn artistieke beginselverklaring New Romanticism uit 1973 pleit kunstenaar Woody van Amen voor gevoel en verbeelding in de kunst. De kunst van die dagen noemt hij koel terwijl mensen behoefte hebben aan warmte, geluk en toegankelijkheid. Terwijl de film, de mode en het theater wel tegemoet komen aan de behoefte van mensen aan romantiek presenteren de beeldende kunsten slechts koele abstractie. De ‘New Romanticism’ waar Van Amen voor staat herstelt de basisfunctie van kunst: het bieden van een communicatiemiddel voor iedereen. 

In een recente discussie in TENT (maart 2015) met kunstcriticus Hans den Hartog Jager zegt Woody van Amen nog geheel achter zijn beginselverklaring uit 1973 te staan: “Ik ben nog steeds een romanticus. Ik heb indertijd lang over de beginselverklaring nagedacht en er over gesproken met Hein van Haaren die toen directeur van de Esthetische Dient van de PTT was en die later directeur van de Rotterdamse kunstacademie werd. We waren eind jaren zestig bevrijd van de kunst van Cobra. In de beeldende kunst kwamen nieuwe ideeën in een stroomversnelling terecht en ik vond dat kunst toen te conceptueel werd. Dat ging me te ver, ik wilde me er tegen afzetten en daarom kwam ik met dat manifest. Ik vond en vind toegankelijkheid van kunst belangrijk, ik wilde er meer gevoelselementen in opnemen. Dat manifest viel samen met veranderingen in mijn eigen werk. Ik zocht ook naar een nieuwe richting en nam afstand van het stempel ‘pop art kunstenaar’ dat door anderen voor mij was bedacht. Pop art was voor mij een korte periode in mijn kunstenaarschap. In 1973 herkende ik me er ook niet meer in, ik kwam in conflict met mezelf. 

Ik heb toen de natuur ontdekt. Toen ik in Zwitserland in de bergen kwam en daar de Matterhorn zag, sloeg de schoonheid van het berglandschap bij mij aan. De Matterhorn is in mijn kunst nooit meer weggegaan. Vanaf 1973, met het manifest en met de nieuwe symbolen van de Matterhorn en ook Zwitserland als vorm, maakte ik in mijn werk een grote sprong. Dat gebeurde ook toen ik een paar jaar later naar Zuidoost Azië reisde en in contact kwam met de symbolen van de cultuur daar. Zoals het swastika-teken, dat bij ons belast is door het misbruik van de Nazi’s maar dat in mijn werk verwijst naar de boeddhistische en hindoeïstische cultuur. Later ontwikkelde ik de vorm van de ‘taxat’. Ik ontdekte het dubbelkruis in de bekleding van een taxi-interieur en uit dat dubbelkruis heb ik jaren later mijn taxat ontwikkeld; twee aaneengeschakelde Zwitserse kruizen. Met de taxat kon ik loskomen van de driedimensionale werkelijkheid en ontdekte ik de vierde dimensie. Ik ben rooms-katholiek opgevoed, daardoor ervaar ik denk ik wel de kracht van symboliek. Ik gebruik graag herkenbare symbolen in mijn werk.”